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chat, entstehen die Fresken im Speisesaal des
Stiftes Klosterbruck, von denen nur noch eine
Beschreibung von 1849 und die erwähnte Öl-
skizze (Abb. 15) zum dritten Bildfeld eine Vor-
stellung vermittelna". Hier erblickte man „in
dem hellen Glanz die göttliche Vorsicht mit
ihrem alles regierenden Zepter, zu welcher die
Vollkommenheit, um die Belohnung der ge-
sammelten Früchten ihre Tugenden zu empfan-
gen, emporsdiwebt". Ferner treten auf: das
wahre Evangelium, die wahre Einsicht mit
segnendem Herzen, die Treue, die Liebe, die
Stärke, die Andacht - also eine dem Augs-
burger Bild nahekommende Versammlung von
Tugenden. 1775176 malt Maulbertsch die „Vor-
sicht auf ihrem Wolkenthron (bey welchem
Die Eintracht und Liebe verwunderen sitzen,
und denen Der Genius des Ruhms den Triumf
zeigt; weswegen auch Die Belohnung entgegen
kömmt)" im Hauptfresko des Riesensaals der
Hofburg zu Innsbruck". Der „Genius des
Ruhms" fehlt in Augsburg, nicht aber im ge-
drudtten Programm von Klosterbrudt, desglei-
chen die „Belohnung". Der Brünner Nachzeitrh-
nung zufolge gehörte im Klosterbrucker Fresko
auch eine gewappnete weibliche Figur, wohl
Minerva, zum Gefolge der Tugenden, die wir
zwar in Innsbruck neben dem Genius des Ruhms
antreffen, in Augsburg aber nicht.
Minerva, Fama und die entmachtete Unwissen-
heit umgeben schon 1750, auf dem Preisbild des
jungen Maulbertsch im Wettbewerb der Wie-
ner Kunstakademie, die Hauptfigur, eine thro-
nende lichte Frauengestalt mit Krone und Zep-
ter. Das Gemälde ist zwar verschollen, doch
dürfte die Grisaille-Skizze der Sammlung Reu-
schel im Bayerischen Nationalmuseum München
als Entwurf anzusprechen sein 35. Solche
Apotheosen der Kunstakademien gehörten seit
dem 17. Jahrhundert bereits zum festen Re-
pertoire selbst der deutschen Malerei 36. Für
Maulbertsch aber bedeuteten sie eine willkom-
mene Möglichkeit, seiner hohen Meinung über
die Aufgabe der Kunst Ausdruck zu verleihen.
Nicht zufällig bildet die sitzende Frauengestalt,
hier wohl als Allegorie der Akademie anzu-
sprechen, den Prototypus der „Göttlichen Weis-
heit" der späteren Werke. Die Akademiebilder
der nächsten 20 Jahre beweisen, wie eng beide
Themen für ihn zusammengehörten.
Auf dem Deckengemälde im Ratssaal des Wie-
ner Universitätsgebäudes, das Maulbertsch 1759
als Aufnahmestück für die Mitgliedschaft der
Kunstakademie geliefert hatte, präsidiert als
Hauptfigur „die gekrönte Belohnerinn auf
einem über Stuffen erhobenen Thronew". Die
Belohnung gehörte aber in den Programmen
von Klosterbruck 1765 und Innsbrudt 1775176
zu den Charakteristika und Vorrechten der
divina providentia, die dort wie in dem Aka-
demiebild „im Hauptlichte" sitzend dargestellt
wurde. Auch die „Huldgöttinnen" der ein-
zelnen Künste und der Akademie wurden auf
dem Gemälde laut Weinkopfs Beschreibung
30
„bis an die Sonne geführt", ähnlich den Tugen-
den in den späten Apotheosen der göttlichen
Weisheit.
Eine direkte Verbindung besteht zwischen der
Grisaille „Allegorie der Kunst" in der Wiener
Akademiegnlerie, Maulbertsdis Aufnahmestüdt
für die Kupferstecherakadernie Jakob Schmut-
zers von 1770 im, und dem Fresko V0n Kloster-
bruck in Winterhalters Nachzeichnung. Auf
der Grisaille versucht ein Kind, die „_Iugeud",
gemeinsam mit dem Neid, die von einem Lehrer
geführte Kunst daran zu hindern, von der
„Ausspenderin der Güther" ihre Belohnung
entgegenzunchmen, während die Faulheit be-
trunken schlafend am Boden liegt und Fama
den Ruhm der Freigebigkeit verkündet. ln
Klosterbruck schüttet die Freigebigkeit ihr Füll-
horn statt über die Kunst über die Philosophen
und Wissenschaftler aus, während das junge
Weib den Willen repräsentiert und vom Ge-
nius der Vernunft der ewigen Weisheit zuge-
führt wird, wovon es wiederum ein „dreister
Knabe" zurückzuhalten trachtet. Die be-
trunkcne Faulheit, mit Stab und Weinkrug wie
auf dem Augsburger Bild, erscheint als rohe
Natur der Tiermenschen in Klosterbruck und
Strahov wieder. Das Schicksal der Kunst und
die Erleudutung des Menschengesdalechts sind
also auswechselbare Vorstellungen: Kunst und
Kunstakademie dienen gleich Wissenschaften
und Religion den göttlichen Zielen der ewigen
Weisheit.
All diese Werke bestätigen zwar die Vermu-
tung, daß das Augsburger Bild als Modell des
zerstörten Bibliotheksfreskos von 1778 in Klo-
sterbruck anzusprechen sei. Sie zeigen aber auch,
daß die Unterschiede trotz der engen Bezüge
zwischen beiden größer und grundsätzlicherer
Natur sind, als es auf den ersten Blidt erschei-
nen mag. Das Augsburger Gemälde wäre auch
ohne Kenntnis des Klosterbrucker Programms
von 1778 in großen Zügen verständlich, weil
seine wichtigsten Elemente in Maulbertschs frü-
herem Schaffen vorgebildet sind und zur ikono-
IS F. Ä.hl3lllbEfK9d1, Allegorie der iroiiliihtrri Weishei
(isrrrreidiisdii- Galerie
ANMFRKUNGEN 31741
"l lin Zusammenhang mit der Frage nadi Maullierischs
dem inuß 7 außer auf Franz. Joseph Spiuglct (vgl.
hart, Zur Geschichte der Barndtmrili-rei am Buden
Äuixlßllungikälälüg birriar irii brirliriiiriiriilrri-i,
1'363. s. 20) - iiii MBUllSCHSClIS. iIii-riri Lirrdiriiiiiri
Espcrlin (m7 lhgüldlrlgßh Odüf Uüßßtnlu bei ßibt
1775 13.1 t-l?) vbrvrieien werden. st-iii 1753 iliiit-r
iiglUCHPS Gemälde, AlEXClHdff iiria DHJQUHUS, irri u
museum Friedrichshafen (Katalog Joseph hspcrlin,
in der Riil 197:, Nr. 21) eriiiiierr Null illt-r Uiiir
(O stark an die AlExander-UlugenrS-(Äruppv des Au-
Bildes (vgl. Typus und Kleidung Alexanders, die G
iiit dCH Rlidten gtlltgtßn rbairi-ri iiirrii. m! iiria i-iili
nibgi-iibi, sibhrbiipigrri iirid Krieger rriir 1.11178 BlS i
dr-ii iidi iiiibiiirrii-rriirii biilrbpiiiirin, 1131i riiiriinirrrii
mvinsanie Quelle angenommen wi-nlrn darl. Auf den
der Marii-ngeburt in Sdici-r a. d. flonaii stellt er 1747
dieselbe Szene der am Herd btidialtigii-n Magd I
Mniilbcrtsdi 1761 in seinem Frr-sko Christus im Hau
thns im Kefektotlum des Wiener Piaristi-iiklostcrs (
Gatas, a. a. 0., Nr. 113, Ahh. 137). Wit- dicse Zus
hinge Iu etltlzircn sind, ist vorerst nidii lcittti-llbar.
Allegorie des von der Vernunlt geführten Willens in
i-irir. i-rripiirriiiwibt-iiiiir. 1111111011 wi-ibi-r iriiiiirr
Triumph der Wahrheit aus dem llilili-rzykln iur Ma
Mi-dii-i (1621-1626) llS Vbrbilrl gi-dii-iii liabr-ri (vgl.
denbiirg, 1'. P. Rubens, Klassiker der Kunst. Sluttga
iiii. O. 1., Abb. s. 2s3).
ß K. GJFRS, i. i. 0., Nr. 110, nbkiirrii-i-ir XXIV, s
Abb. iin, iis.
1' K. Girii, i. i. 0., Nr. 176, 177, (Jokiirrirrii xxx
S. 2477, Abb. 150.
" K. Garas, a. a. Nr.186. Dokument LXl, S. 254, A
'" K. Gatas, a. a. , Nr. 17. Abb. 15.
1' Vgl. Kltlllig Augibklfgrf Bdifüds, Allgäbllfp. was. r
ssa, Abb. 184, o9.
" K. ciris, .1. l. 0., Nr. 111, urrkiiirii-rir xx.
er K. ciris, i. i. 0.. Nr. 240, l)0l(llml.'nl XL, Abb. 2i
1' K. (15,2. E1. 0.. Nr. 330, Abb. 2x1,
I" K. (am, l. i. 0., Nr. 315, Abb. ziiz-ziiir.
H Vgl. n. GJYCIS, i. i, 0., Nr. 19, Abb. m; Nr. 92. i
Nr. iis, Abb. 122, Nr. 123, Abb. 126; Nr. 124. A1
Nr. 31a, Abb. 276; Nr. 35H, Abb. 294; Nr. 174, AI
41 B. Bushart, Gestalter zwisdicn den Tpodien. Die „u
tun Bilder" des Franz Anton Maiilhi-rtsdi, Bodensee-l
1940, 5,1l ff.
ß K. GBIBS, i. i. 0., s. v,
