Aus der Kunstwelt

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Albertina -

Rembrandt als Druckgraphiker

Ähnlich dem diesiährigen Dürer-Jubiläum,

 das neben ernsthaften Forschungsergebnissen

 auch zu iahrmarktähnlichen

 Auswüchsen führen

dürfte, war das dreihundertste Todesiahr

 Rembrandts 1969 Anlaß zahlreicher

 Ausstellungen und Feierlichkeiten

 in aller Welt, die dem malerischen,

 zeichnerischen und druckgraphischen

 Werk dieses „Piloten" der

Kunstgeschichte galten. Die Albertina

hatte sich aus dem damaligen Rummel

 wohlweislich herausgehalten.

Die größte graphische Sammlung der

Welt vermied es so, eine unter vielen

zu sein (was ein mögliches Optimum

an wissenschaftlicher Aufmerksamkeit

verhindert hätte) und zog aus dem

Zuwarten insofern beträchtlichen Gewinn,

 als im Zeitpunkt der Endredaktion

 der nunmehrigen bis 28. März

1971 anberaumten Rembrandt-Exposition

 fast alle wichtigen Forschungsergebnisse

 des Jubiläumsiahres bereits

 vorlagen. Die von Erwin Mitsch

denkbar optimal zusammengestellte

Retrospektive erwies sich - und darin

lag neben ihren wissenschaftlichen

Vorzügen das eigentliche Verdienst

der Ausstellung - als ungemein zeitnah

 und aktuell. Man mußte ihr das

zubilligen, obwohl auch diese Schau

wie alle vergleidisweise trockenen Albertina-Ausstellungen

 ohne moderne

Ausstellungsmethoden und Techniken

audiovisueller Art ihr Auslangen fand.

Rembrandt (1606-1669) erweist sich in

vielen seiner durchweg kleinformatigen

 Radierungen als echter Experimentator,

 der die technischen Besonderheiten

 der Tiefdruckverfahren in

allen Variationsmöglichkeiten ausnützt

 und der beabsichtigten Wirkung

und Aussage seiner Blätter adäquat

unterordnet. Die Ausstellung konfrontierte

 demzufolge auch mit zahlreichen

 Zustands- und Probedrucken,

darunter Abzügen, deren Platten fortlaufend

 bearbeitet oder auch nur auf

Grund verschieden starken Auswischens

 in entsprechend variierenden

Valeurs gedruckt wurden. Daß es

Rembrandt nur am Rande um technische

 Perfektion ging, wird einem spätestens

 durch die ietzt gebotene Vergleichsbasis

 klar.

Rembrandts radiertes Guvre, von dem

die Albertina den größten Bestand besitzt,

 läßt von Mal zu Mal Entdeckungen,

 neue Erkenntnisse und neue Zusammenhänge

 im Sinne einer nach wie

vor aktuellen Aussage zu, die auch,

stilistisch betrachtet, hinsichtlich ihrer

„Modernität" die meisten Realisten

unserer Tage aussticht. Rembrandts

Kunst spiegelt das existentielle Ringen

ihres Urhebers, sein Verständnis für

die Relativitäten des Lebens, den geistigen

 Anspruch, den man gerade in

unscheinbaren, skizzenhaften, sozusagen

 nebenbei entstandenen Blättern

des Meisters ablesen kann. So finden

sich neben größeren Arbeiten äußerster

 Dichte und optimaler technischer

Perfektion viele bloß postkartengroße

und briefmorkenähnliche Formate, die

ergänzend zu weltbekannten, immer

wieder publizierten Drucken wie dem

„Hundertguldenblatt" oder der im

46

Strich ungemein markanten Kreuzigungsdarstellung

 [Katalog 230) das

breite Spektrum einer genialen künstlerischen

 Leistung und Haltung dokumentieren

 (Abb. 1,2).

Museum des 20. Jahrhunderts -

Anfänge des Informel

in Österreich, 1949 bis 1953

Mit einer überaus instruktiven Exposition,

 die einem der interessantesten

Abschnitte der iüngsten österreidriischen

 Kunstgeschichte gewidmet war,

begann das Museum des 20. Jahrhunderts

 in Wien das neue Ausstellungsiahr.

 Unter dem Titel „Anfänge des

lnformel in Usterreich, 1949 bis 1953;

Vorläufer und Zeitgenossen" vereinte

 die von Otto Breicha zusammengestellte

 Schau abstrakte Arbeiten

 von Maria Lassnig, Oswald Oberhuber

 und dem erst vor kurzem n'eben

 Bruno Gironcoli als Kandidat für

die diesiährige Biennale von Sao

Paulo nominierten Arnulf Rainer.

Die mit 272 Bildern, graphischen Blättern

 und Plastiken ungewöhnlich umfangreiche

 Ausstellung dokumentierte

eine - heute wieder besonders aktuelle

 und in ihren wesentlichen Zusammenhängen

 erst richtig überschaubare

 - Phase bildnerischen Schaffens,

die der österreichischen Uftentlictikeit

 so gut wie unbekannt ist. Ein

Großteil der Werke [so etwa die Bilder

 und Plastiken von Oswald Oberhuber)

 wurde überhaupt noch nie öffentlich

 gezeigt, was den informationswert

 der Schau besonders unterstreicht.

 Durch das Einbeziehen wesentlicher

 Werke der internationalen

Szene aus eigenen Sammlungsbeständen

 wurden darüber hinaus größere

historische Querverbindungen aufgezeigt

 und an Hand klar formulierter

Texttafeln fachlich interpretiert. Die

Basis des Kunstwerkes wird durch derartige

 didaktische Methoden über das

rein Ästhetische hinaus radikal erweitert

 und umfaßt neben formalen

und stilbildnerischen Aspekten auch

den historisch-soziologischen Konnex.

Naturgemäß bot die gründlich vorbereitete

 Ausstellung eine Fülle echter

Entdeckungen und Überraschungen.

Das galt vor allem für die Jugend und

dieienigen der älteren und mittleren

Generation, die das damalige Wiener

Kunstgeschehen beinahe geschlossen

ignorierten. Ganz besonders unterstreichen

 das Gesagte die Plastiken

von Oswald Oberhuber, die auf

Grund ihrer unkonventionellen, antiästhetischen

 Auffassung und Materialbehandlung

 ebenso sehr für sich einnehmen

 wie durch die Aktualität mancher

 in ihnen angedeuteter, iedoch

erst in den letzten Jahren international

 zum Durchbruch gelangter Tendenzen.

 Die parallel dazu entstandenen

 farbenfrohen, beherrscht komponierten

 tachistischen Bilder bezogen

 zweifellos wichtige Anregungen

durch das Werk von Willi Baumeister,

verweisen aber auch deutlich auf die

Arbeiten des Amerikaners Jackson

Pollock, den Oberhuber - nadt eigenen

 Worten - im Zeitpunkt des Entstehens

 seiner eigenen Werke allerdings

 nicht gekannt hat.

Bedeutete für den Tiroler Oberhuber

das Experimentieren mit Gips, Drahtgeflechten

 und Bildkonstellationen in

Dripping-Manier einen Aufbruch zu

neuen Ufern, so waren dies für die

Kärntner Malerin Maria Lassnig deren

 formal spannungsgeladenen Monatypien

 und konzentriert gestalteten

Olbilder. Maria Lassnig formulierte

dies 1951 folgendermaßen: „Die unfigurative

 Kunst ist auch keine Abwesenheit,

 keine Abkehr von der Welt,

vielmehr eine konzentrierte Ansammlung

 aller ihrer Möglichkeiten und

Widersprüche."

Arnulf Rainer, der zu iener Zeit zu

Maria Lassnig enge Kontakte hatte

und mit ihr wiederholt gemeinsam

ausstellte, begann ebenfalls 1951 seine

Serie von primär graphisch betonten

„Zentralgestaltungen". Im Rahmen

einer Ausstellung der Künstlergemeinschaft

 „Hundsgruppe" provozierte er

anläßlich einer - inzwischen historischen

 - Vernissage das Publikum

durch eine massive Beschimpfung. Es

war dies Rainers Antwort auf die ihn

enttäuschende Ansprache von Ernst

Fuchs. Rainer brach von diesem

Augenblick an radikal seine surrealistisch-phantastische

 Phase ab und distanzierte

 sich entschieden von den

Malern der späteren „Wiener Schule".

Mikrostrukturen, Formzerstörungen,

depressive und negative Geisteshaltung

 sowie zahlreiche Versuche von

Blindmalerei begannen ihn mehr und

mehr zu beschäftigen. Diese zumeist

mit dem Pseudonym „TRR" signierten

Blätter und Bilder bilden in ihrer

Radikalität den Grundstein fast aller

späteren Werksabschnitte und Entwicklungsverläufe

 des kompromißlosen

 Künstlers. Rainers Dynamik in

graphisch kühnen Verspannungen

und Verflechtungen verrät hohes formales

 Vermögen und eine Ökonomie

der bildnerischen Mittel, die in diesen

echten Aufbrudisiahren aus dem Intuitiven

 und Unterbewußten wesentlichere

 Impulse empfing als durch die

Möglichkeiten intellektueller Bezugnahme

 und Kontrolle (Abb. 3-6).

Galerie im Griechenbeisl -

Peter Hauser. Koloman Novak,

Helmut Krumpel

Seit ihrer Gründung vor mehr als zehn

Jahren fungiert die Galerie im Griechenbeisl

 als Startrampe für iunge

und progressive österreichische Künstler.

 Mit einer bemerkenswerten Ausstellung

 des Voitsberger Obiekteherstellers

 Peter Hauser und des seit 1966

in Wien lebenden iugoslawischen Kinetikers

 Koloman Novak unterstrich

die Wiener Avantgardegalerie zu Jahresbeginn

 abermals derartige, dem

Experiment dienende und nur selten

auch von kommerziellen Erfolgen begleitete

 Bestrebungen. Peter Hausers

bemalte Holzreliefs in Hard-Edge-Manie

 besitzen beachtliche formale

Qualitäten. Sie sind das Resultat

einer konsequenten Fortentwicklung

konstruktiv-abstrakter Tendenzen van

der Fläche weg ins Räumlich-Dreidimensionale.

 Hausers bevorzugte Farben

 sind Gelborange, Schwarz und

Weiß, die er ebenso wie die flächigen

 Bildpartien in sehr harmonische

und dennoch formaler Spannung nicht

entbehrende Bezüge und O

bringt. Hausers Stil und die

seiner Lösungen bieten sich

ßere innenarchitektonische G

geradezu an.

Auf wiederholte gelungene

menarbeit mit Architekten ka

man Novak allerdings bereit

sen. Kinetische Leuditkuge

„Musik-Lichtorgel" sowie me

netische Bildwerke größerer

tes haben bereits feste Stt

und funktionieren zur volle

denheit ihrer Besitzer als s;

schöpferisches Stimulans. Vor

Griechenbeisl vorgestellten i

iekten gebührt ienem einds

Vorzug, das ausschliefilicf

gungsabläufe in Schwarzweil

stierte und durch eine seht

nische Rhythmik für sich

Ebenfalls einem Künstler der

Generation galt auch dieD

Ausstellung derselben Gale

mut Krumpel, Maler, Rüdlt

Lithograph aus Wien, der

nem ersten Platz bei der Grr

stellung des Europahauses

aequo mit Adolf Frohner)

meistbeachteten Druckgraphi

österreichischen Kunstszene

Krumpels Griechenbeisl-Schc

unter dem Titel „Situationsst

der auch für ein taschenbc

Mappenwerk aus übereinani

ren Transparentfolien Vet

fand. Ähnlich wie in der bei

erschienenen Mappe „11""

Krumpel auch in dieser ne

sentlich unaufwendigeren A

die Demonstration eines 2

schen Prinzips, das den Betrr

Mitakteur, der Vorgegebenh

thographierte „Menschenbilc

durchscheinenden Folien

mannigfach variieren kann

zieht. Krumpel strebt in alle

Arbeiten ein komplexes Bild

tigen Menschen an, der oft

menhaft angedeutet oder g

röntgenalogisch gesehen un

stellt wird. Die Ohnmacht dt

nen, das Verhältnis des In:

zur Masse [und Macht) sind r

gedankliche Aspekte seiner

ßem Ernst getragenen und ir

gel künstlerisch gleichermaße

ler wie formal adäquater

scher Umsetzungen (Abb. 7-9]

Galerie Junge Generatior

Dora Maurer: Applikation

1966 stellte sich die Budapephikerin

 Dora Maurer mit z

stellungen im Internationale

lerclub Wien und der Maer

in Linz erstmals dem österre

Publikum vor. Sie zeigte da

dierungen, die im weitesten

Surrealismus zuzuordnen war

das Einbeziehen starker E

und Ätzvorgänge iedoch am

ausgeprägten Hang zum Abverrieten.

 Die sehr persönlic

subtilen Arbeiten der Künst

inzwischen österreichische S

gerin wurde, waren vorher

zu sehen und hinterließen da

günstigen Eindruck. Mit völl

Arbeiten überraschte dieselbi

ietzt in der Wiener Galer