Der Doppelcharakter der Kunst als eines von der empirischen Realität und damit dem gesellschaftlichen

 Wirkungszusammenhang sich Absondernden, das doch zugleich in die empirische

Realität und die gesellschaftlichen Wirkungszusammenhänge hineinfällt, kommt unmittelbar an den

ästhetischen Phänomenen zutage. Diese sind beides, ästhetisch und faits sociaux. Sie bedürfen

einer gedoppelten Betrachtung, die so wenig unvermittelt in eins zu setzen ist, wie ästhetische

Autonomie und Kunst als Gesellschaftliches.

(Theodor W. Adorno)

Kunst stößt in der Reflexion auf das, was sie heute ist und sein kann, darauf, daß in ihrem Bereich

die Unterdrückung realer Möglichkeiten von durchaus technischer Relevanz genauso vorhanden ist

und nicht minder sich auswirkt als im gesamtgesellschaftlichen Bereich.

(Michael Scharang)

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Peter Weiermair

Anmerkungen zur

Emanzipation der Kunst

Die „Freiheit" des Künstlers, seine so oft zitierte

und begehrte exemplarische Freiheit, die der

„Bürger der Leistungs- und Konsumgesellschaft"

als den Freiplotz einer nicht unmittelbar zweckgebundenen

 Kreativität interpretiert, darüber

hinaus aber noch mit dem Flair des Bohemiens

des T9. Jahrhunderts sowie dessen moralischem

Freiraum versieht, wird zu idealistisch, zu eindimensional

 interpretiert. Wenn auch Künstler

selbst denken, „doß der Kunst- und künstlerische

Bereich, also der schöpferische Bereich eines

Menschen, der kreative Bereich, der freiheitliche

sein wird, der freiheitlichste, auch für die Zukunft

(Günther Uecker)", wenn Joseph Beuys in ihr,

der Kunst, eine kreative Koinzidenz naturwissenschaftlicher

 und geisteswissenschoftlicher Bereiche

 sieht, so ist der Künstler selbst als Produzent,

der seine Ware zu Markt trägt, auf diesen Markt,

auf die Kommunikotions- wie Vermittlungsinstanzen

 angewiesen. Der Markt selbst reflektiert

seine Position nicht kritisch, sondern ist eher

daran interessiert, die Bedingungen, die er den

Künstlern stillschweigend auferlegt, die Verflechtungen

 ästhetischer Intentionen mit kommerziellen

 Absichten und Interessen zu verschleiern. Er

erscheint dienend, ist aber in Wirklichkeit beherrschend.

 Er vermittelt nicht nur, sondern beeinflußt.

 Er determiniert das, was er vermittelt.

Die Freiheit des künstlerischen Handelns, wenn

man diesen Begriff überhaupt gebrauchen will,

die Verwirklichung bestimmter kreativer Vorstellungen

 ist abhängig von den ieweiligen ökonomischen

 Bedingungen sowie den soziologischen

Gegebenheiten.

Der Künstler findet sich, wenn er die Öffentlichkeit

 mit seinen Werken erreichen will, den Institutionen

 des Kulturbetriebs (den Museen,

Kunstvereinen und Kunsthallen) sowie den Galerien

 gegenüber. Ermöglichen erstere ihm die

Präsentation seiner Arbeit, die nicht Warencharakter

 tragen muß, so sichern ihm letztere die

ökonomische Basis für seine Arbeiten, mit der

gleichzeitigen Auflage, sie als „Ware" zu produzieren.

 Die Tatsache der Unvermarktbarkeit eines

Werks, das möglicherweise nur als Konzept,

Prazeß oder Aktion vorhanden ist, bedingt die

„Armut" des Künstlers, es sei denn, er gibt der

an sich unvermarktbaren Arbeit den Anschein

einer Ware oder sucht neue Wege der Veröffentlichung.



Die Möglichkeit des Künstlers, außerhalb des

Marktes der Galerien zu agieren, ist schwierig.

Die Versuche der Selbstorganisationen, genossenschaftlicher

 Zusammenarbeit (wie sie etwa die

Gruppe Gironcoli, Brus, Rainer, Pichler, Attersee,

Grünangergasse 12, derzeit praktiziert) sind oft

durch den Egoismus einzelner, welche die Profite

nicht zu teilen gedenken, gefährdet.

Dazu kommt, daß die renommierten Galerien

ihrer Monopolstellung als Verteiler und Vermittler

 sicher sind. Der bis dato in Unmündigkeit

gehaltene Künstler soll dies auch weiterhin bleiben.

 So wurde die aus den Reihen der Conceptkünstler

 kommende Anregung, den bildenden

Künstler am Mehrwert, den der Markt für die

künstlerischen Produkte erreicht, am Profit, zu

beteiligen, den Handel und seine Spannen transparent

 zu machen, von den meisten Goleristen

entschieden abgelehnt. Das Siegellaubsche Modell,

 der New Yorker Canceptartist Seth Siegellaub

 war der Initiator, sähe eine Beteiligung des

Künstlers beim Weiterverkauf sowie bei den