Wilhelm Mrazek

Experimentelle

Photographie -das Ende

der Kunst?

Zu Arbeiten der Wiener Photographen

Hans Mayr und-W. Narbutt-Lieven

Die „documenta '72" in Kassel hat in einer kaum

für möglich gehaltenen Weise die Bedeutung

der Photographie für die zeitgenössischen künstlerischen

 Schöpfungen vor Augen gestellt. Zu

keiner Zeit wie in der Gegenwart bedienten

sich die Maler der Photographie in so eindeutiger

 Weise, daß man geradezu von völliger Abhängigkeit

 sprechen kann.

Seit der Erfindung der Photographie gab es

immer schon ein Wechselgesprüch zwischen ihr

und der Malerei. Dies führte mit den Jahren und

der Vervollkommnung der photographischen Ergebnisse

 am Beginn unseres Jahrhunderts

schließlich zur Befreiung der Malerei, die nicht

mehr illustrieren und abbilden brauchte und

daher den folgerichtig letzten Schritt tun kannte:

sich gänzlich vom sichtbaren Gegenstand abzulösen,

 sich ieder Bindung an ihn zu enthalten,

sich dem freien Spiel von Rhythmen, Form- und

Farbklängen hinzugeben und in einer ungegenstündlichen

 Malerei ihr Ziel zu sehen. Damit

war die saubere Trennung der beiden Gebiete

erreicht und der Photographie allein die Aufgabe

 zugewiesen, die Realität abzubilden und

sich ausschließlich im Dienste der Informationsmedien,

 der wissenschaftlichen Dokumentation

und der Kunstreproduktion zu betätigen.

Diese Verweisung der Photographie in die Bereiche

 der sichtbaren Realität konnte nicht endgültig

 sein. Denn ietzt begannen die Photographen,

 die Fragen nach den Grundlagen ihrer

Disziplin zu stellen. Sie untersuchten experimentell

 ihre elementaren Möglichkeiten und Mittel,

um aus dem zugewiesenen Getto der sichtbaren

Realität auszubrechen und einen Ausgangspunkt

für einen neuen Anfang zu finden. Das Wechselgespräch

 zwischen Photographie und Malerei

begann von neuem. Es ließ sich nicht verhindern,

wenn Photographieren mehr sein sollte als obiektive

 Gebundenheit an den Gegenstand,wenn

auch dem Photographen formendes Schaffen als

eine Möglichkeit seiner technischen Mittel zustehen

 sollte. Wer hätte letztlich auch die Photographen

 daran hindern können, den Weg einer

autonomen Photographie zu beschreiten und dubei

 zu Ergebnissen zu kommen, die eigenständigen

 Wert besitzen?

Als es im Jahre 1839 dem Maler Jacques Louis

Daguerre (1787-1851) in Weiterführung einer

Erfindung des französischen Offiziers Joseph

Nicephore Niepce (1765-1833) gelang, mit Hilfe

einer technischen Apparatur und eines chemischen

 Prozesses „dauerhafte BiIder" herzustellen,

 war die Photographie, „eine der schönsten

und nützlichsten Erfindungen", geboren worden.

Von Anbeginn fand diese Erfindung vor allem

bei den Malern größtes Interesse, denn seit der

Renaissancezeit hatten diese sich auch mit den

Problemen des Lichtes, der Camera obscura

und der Laterna magica, Vorformen des photographischen

 Apparates, beschäftigt. Es verwundert

 daher nicht, daß Jacques Louis Daguerre

über Betreiben des Kanzlers Fürst Metternich

im Jahre 1843 zum Ehrenmitglied der Wiener

Akademie der bildenden Künste ernannt wurde.

Frühzeitig wurde iedoch auch die Problematik

des Verhältnisses zwischen Photographie und

Kunst erkannt. Im Jahre 1847 fand Rudolf von

30

Eileluergel, uer uegruuuer uer umher konstrustorischen

 Schule und der erste Direktor des

Österreichischen Museums für Kunst und Industrie,

 in seiner Antrittsvorlesung hiefür die Worte:

 „Die Kunst war (durch die Photographie) in

ein neues Stadium getreten, eine neue Ära wurde

prophezeit. Wir alle waren Zeugen gewesen der

Bewunderung, die das Daguerreotyp erregte,

einer verdienten, wenn es sich um die Lösung

physikalischer Probleme handelt. ich bitte Sie,

sich recht lebendig vor die Seele zu führen, wie

insbesondere die Naturforscher mit wahrem Jubel

 porträtierten und sprachen: die Kunst hat

ihr Ende erreicht, denn die Natur selbst hat sich

an die Staffelei gesetzt und macht nicht in

Tagen, in Minuten und Sekunden das, und zwar

besser und getreuer als es ein Künstler ie vermochte,

 was man da sah, betrachtete man nur

als Anfang, man erwartete sich Landschaften in

Farben und Tönen und so langsam und nach

und nach das Ende der Kunst."

Auf diese frühe Anerkennung und Aufzeigung

des problematischen Verhältnisses zwischen

Photographie und Kunst folgten in den nächsten

 Jahnehnten in Wien zahlreiche Ereignisse,

die für die Entwicklung der Photographie von

großer Bedeutung sein sollten, da gab es den

ersten Chronisten der Photographie, den Kustos

der Wiener Universitätsbibliothek Karl Josef

Kreutzer, der von 1855-1857 drei Bände „Jahresbericht

 über die Fortschritte und Leistungen

im Gebiete der Photographie und Stereoskopie,

mit genauer Nachweisung der Literatur" herausbrachte.

 Im Jahre 1861 erfolgte dann der erste

Zusammenschluß der Wiener Photographen zur

Photographischen Gesellschaft, zu deren Leitung

Pioniere wie A. und L. Angerer sowie Josef

Maria Eder gehörten, der ab 1887 das „Jahrbuch

für Photographie und Reproduktianstechnik" herausgab

 und der erste Direktor der im Jahre 1888

gegründeten Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt

 für Photographie und Reproduktionstechnik

 war. Josef Maria Eder war auch der erste

Historiagraph der neuen Kunst. Im Jahre 1891

erschien seine „Geschichte der Photochemie und

Photographie vom Altertum bis in die Gegenwart",

 ein Werk, das nach im Jahre 1932 seine

vierte Auflage erlebte. Das Jahrhundert beschloß

 schließlich die Jubiläumsausstellung der

Photographischen Gesellschaft im Jahre 1898,

die wohl ein einmaliger Höhepunkt der seit

1864 durchgeführten Ausstellungstätigkeit der

Wiener Photographen gewesen ist. War in

Entsprechung zur allgemeinen Entwicklung im

Zeitalter des industriellen Fortschrittes in der

zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Photographie

 vor allem als eine Errungenschaft der

Technik angesehen worden und hatte eine immer

mehr um sich greifende Großindustrie diesen

Eindruck gefördert, so fand dennoch das Wechselgespräch

 zwischen Maler und Photograph

seine Fortsetzung. Die Kunst war gezwungen, die

Photographie ernst zu nehmen. Denn die Vervollkommnung

 des optisch-mechanischen Weges

der Photographie erbrachte Bilder, deren „Obiektivität"

 alle anderen malerischen und graphischen

 Verfahren übertraf. Die Malerei versuchte

 daher, neue Sehweisen zu finden, die

keine Ähnlichkeit mehr mit dem wissenschaft-Iichen

 Dokumentationscharakter der photographischen

 Bilder hatten. Auf der Suche, das zu

finden, was der Malerei eigentlich zukam, was

ihr Wesen ausmachte, was sie vom rein optischmechanischen

 Abbilden unterscheidet, war sie

gezwungen, die bisher als gültig interpretierten

traditionellen Grenzen einer sich im Abbildhaften

 erschöpfenden Imitation naturae zu überschreiten.

 Der Impressionismus, der Expressionismus

 und schließlich die Abstraktion faßten die

1 Hans Mayr, Aeolsharfe, 1972. 50 x 40 cm

2 W.

Meer", 1972, 50 x 78 cm

3 Das „team" der Experimentellen, links

Narbutt-Lieven, rechts Hans Mayr



Narbutt-Lieven, „Der alte Mann und das

W.