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Full text: Alte und Moderne Kunst XIX (1974 / Heft 132)

der Schriftrhythmen sind unter anderen Ansätze 
vergleichender Forschungen, die allein schon in 
der Bibliographierung des Themas ein reidies 
Ergebnis garantieren würden. 
Nur um die Erinnerung anzuregen, sei vermerkt, 
daß im zweiten Jahrhundertviertel des 19. Jahr- 
hunderts versucht wurde, die außereuropäischen 
Kulturen in ihrer speziellen Mentalität zu erfas- 
sen. Seit Niebuhrs Reisebeschreibung Arabiens 
1774-1778, dem Ägypten-Feldzug Napoleons 
1798-1799, Karl Bodmers Illustrationen seiner 
Nordamerikareise werden ethnologische Unter- 
suchungen ein zentrales Anliegen. Es entwickeln 
sich kosmopolitische Denkformen neben natio- 
nalen Interessen, die durchaus als eine Einheit 
gesehen werden können. 
Als Auftakt für die orientalisierende Architektur 
Europas ist der Royal Pavillon in Brighton zu 
betrachten, der von Jahn Nash in den Jahren 
1815-1823 erbaut wurde. Die Kuppeln der Mogul- 
bauwerke bestimmen die Märchenschlösser Eu- 
ropas, wie auch die Wilhelma in Stuttgart, die 
1842-1846 von Wilhelm Zonth für König Wil- 
helm von Württemberg errichtet wurde. Eine 
Kombination mit den Formen des westlichen 
Islams ist nachweisbar. Aber auch die mouri- 
schen Kioske in Linderhof von König Ludwig II. 
und die islamisch nachempfundenen Bauten auf 
der Pfaueninsel in Berlin vermitteln Alhambra- 
Zauber mit dem Willen, eine gesamtkunstwerk- 
hafte Stimmung und Plonungsanregung zu er- 
langen. Daß dabei bereits feine Unterscheidun- 
gen gemacht wurden, zeigt den Sinn für die 
historischen Vorbilder, denn osmanische Ein- 
flüsse auf den islamischen Orient wurden dabei 
berücksichtigt. 
Waren diese Impulse zur Untersuchung, zum 
Verständnis des Außereuropöischen von euro- 
päischer Sicht aus in einem „arretierten" Stand- 
punkt vollzogen worden, so entschloß sich Paul 
Gauguin zu einer Standpunktverlagerung, indem 
er sich dem Lebensablauf und dem Kulturellen 
anderer Völkerschaften einverleiben und ver- 
pflichten möchte. Der Maler drängt erst einmal 
auf weniger Distanz im Fremdbild. Er verbindet 
bewußt Milieu, Lokalkolorit und numinose Be- 
deutung mit einer suggestiven Verdichtung des 
erlebt Fremdländischen als Sensation. Er braucht 
dazu weniger Distanz zum Außereuropäer, wie 
auch schon Delacroix verlangte, die Idealität 
im Fremdheitscharakter ist dann das Ergebnis 
des persönlich Erlebten und führt zu dem Kräfte- 
zuwachs, der sein Schaffen beherrschte. 
Viel weniger differenziert wie Gauguin sehen 
die Brücke-Maler Kirchner, Heckel, Schmidt-Rott- 
Iuff die Problemstellung, denn diese beginnen, 
Zu den Blldrelhen: 
Der Einfluß vorderorientalischer Keramik auf die 
europaische Produktion des 19. Jahrhunderts (Abb. 
1-9, 19) - (S. 15, 17) 
Die Keramikpraduktian Europas in der Mitte des 19. Jahr- 
hunderts wird durch die orientalischen Techniken angeregt 
und bestimmt. Im Mittelpunkt der Begegnung steht die 
lznik-Keramik (Türkei) des 16. und 17. Jahrhunderts. Die 
Oblekte dieser Bereiche zeidinen sidi durdl einen harten 
weißen Scherben aus, der mit einer Unterglasurmalerei, 
zumeist in Dunkelgrün, Tdntdtunrdi, zweierlei aldu und 
mit schwarzen Konturen, ausgestattet war. Die Techniken 
der europäischen Keramiker des 19. Jahrhunders werden 
weiterhin bereichert durch Schmelzglasuren aus den Gebie- 
te_n Afghanistans, Westturkestans; auch iranische Erzeug- 
nisse esonders der Lüsterfayence dus Bugnurd, die 
Topfererzeugnlsse aus dem Gebiet von Rayy vermitteln 
ebenso Anregungen. Theodore Deck kannte iranische Tech- 
niken - er benutzte opake, cremeweiße Glasuren über 
einem spröden weißen Sdierben. Ritzdekor (Abb. 19) und 
durchbrochene Glasuren mit überdeckter Ornamentik hatten 
europäische Keramiker angeregt, vor allem da die 
kobaltblauen, transparenten Glasuren und die leicht 
nlirgruncn Liister nochahmenswert erschienen. Die Soge- 
nannte Mlnal-Technlk verfügte über ein Scherbenmaterial 
das bis zum Ende der neunziger Jahre Vorbild blieb und 
wicdcruni vo_n Theodore Deck (1823-1891) überprüft wurde. 
Unsere Abbildungen (1, 3-8 und 19) zeigen einige Bei- 
spiele von diesem Künstler, der erfolgreich die Fayence- 
toller in Unterglasurmalerei auf weißlichern Grund der 
lznik-Ornamentik übernahm. Ein Teil des jüngst aufge- 
fundenen Nactilasses van Deck zeigt, daß er reichhalti e 
Detailstudien (Abb. 5-7) betrieben hat und daB ihn sie 
oben angeführten orientalisdien keramischen Zentren inter- 
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sich des Typus zu bemächtigen, den sie in der 
Stammeskunst Schwarzafrikas entdeckten. Je- 
doch unterscheiden sich die Europäer wesentlich 
vom Vorbild, indem sie das Gesetzliche im Sinn 
des Nichtüberschreitens nicht sehen können 
und daher die ritualgebundenen Objekte der 
„Primitiven" jeweils in eine von sidi aus gelenkte 
Stimmung transportieren. Bestimmte Farmenge- 
setze afrikanischer Masken sind damit transpo- 
nierbar geworden und werden christlichen 
Grundvorstellungen einverleibt, die oft mit lite- 
rarischen Situationen verbunden scheinen. Nur 
allmählich werden die plastischen Grundformen 
der afrikanischen Skulpturen verstanden. Die 
sphärisch komponierten Geräte, die Plastiken 
oder aber die brettartigen Masken werden über 
verschiedene „Sichtstufen" in ihren funktionalen 
und arnamentalen Qualitäten erkannt, doch 
unterliegen sie in den Analogien und Rezeptio- 
nen der Europäer keiner Regel, sondern immer 
wieder nur Stimmungen. 
Die Neigung zum Stilleben innerhalb des 
Brücke-Kreises ist daher fast eine Festlegung 
mit unscharfem Ziel, die versucht, die zahlrei- 
chen Signalformen erst einmal in die Bildfläche 
zu binden und damit vorzustellen. Auch die 
Anleihen Kirchners innerhalb der Hochkulturen 
Indiens, wie es z. B. die Aianta-Fresken des 
6. Jahrhunderts beweisen, sind typisch für die 
Abfolge der Aufnahme und der Begegnung. 
Nach dem Vorbild Gauguins, der die Hochkul- 
turen mit den Primitivkulturen zu verbinden 
trachtete, verläuft der Weg über Stationen, diese 
anzudeuten, ist Absicht dieser Bildreihen und Mo- 
tivketten. 
Erst später setzt iene starke Differenzierung 
scharf ausgebildeter chiffrierter Typen ein, die 
Gonzalez dann über Jahrzehnte seinen Mas- 
ken auferlegt. Ebenso verhalten sich Brancusi, 
Duchamps, Villon, Belling, Modigliani, Miklos 
und andere. 
Die Schwankungen gegenüber bestehenden 
„Architypen", die auf die Grundformen von 
Block und Pfahl zurückgehen, vermitteln bereits 
konkrete Wahrnehmungen. Eine gezielte Sicht 
und ein erfaßbarer Bezugsrahmen waren von 
den Künstlern Europas ermittelt worden. Kennt- 
nis der Materie, verbunden mit einem reichen 
Sehen und Verstehen der Völker, führte zum 
Austausch, der anhalten möge. 
Ü Unser Autor: 
Prof. Dr. Siegfried Wichmann 
Lehrkanzel für Kunstgeschichte 
Staall. Akademie der bildenden Künste 
Karlsruhe 1 
ReinhoId-Fronk-Straße B1 
essierten, um auf technischem und künstlerischem Gebiet 
zu lernen. Theodore-Joseph Deck wurde 1823 zu Gebweiler, 
Elsaß, geboren und starb 1891 in Sevres. Er verbradite 
seine Lehre in Straßburg und reiste in seinen frühen 
Jugendiatlren nach Budapest, Prag, Berlin, Hamburg und 
Düsseldorf. Für seine zahlreichen chemisdi-technischen 
Versuche benötigte er erhebliche Geldmittel, die er sich 
als Ofenfabrikant 1847 ' aris erarbeitete. Die Ausstellung 
von 1861 in P is „Exp an des Arts industriels" und die 
von 1878 begr ndeten seinen Ruf als bedeutender Kerami- 
ker. 1887 übernimmt er als Direktor die Leitung der 
Manufaktur in Sevres. Auf der Weltausstellung tritt er mit 
seinen reichhaltigen keramischen Erzeugnissen hervor, die 
er nadi den orientalischen Vorbildern geschaffen hatte 
(Abb. 19). Die technischen Analysen, die er für seine 
Materialzusammensetzungen, insbesondere der lznik-Keramik, 
erarbeitete, waren auch für die künstlerische Produktion 
seiner Schüler von Bedeutung. Unter ihnen hervorzuheben 
sind Edmund Lachenal, Emile Decoeur (Abb. Q) und Josepho 
Cantogalli. Sie alle erzielten bei ihren mit hohen Tempera- 
turen gebrannte Scherben eine besondere Leuchtkraft der 
Farben. Das sogenannte Deckblau gelang ihm wie audn sei- 
nen Schülern durch Zusatz von Kali, Soda und Kreide, so 
daß der porzellanartige Keramikgrund eine diaphane Wir- 
kung entfaltete. Die großen Teller mit runder Wandung und 
ebenem, siebenfach geschwungenem Rand (Abb. 4) ent- 
nimmt Deck der lznik-Keramik des 16. Jahrhunderts. Die 
siebenfadi oddierten Sdlwünge dieses Typs waren in ihrer 
Prägung nur möglidi durch den Härtegrad des Scherbens, 
der gleichzeitig für künstlerische Qualität stand. Die natura- 
listischen Dekores TuIpen-, Granatüpfel- und Kürbisblüten 
werden von Deck und seinem Kreis in sicherer Zeichnung 
dem zentralisierten und achsial wirkenden System unter- 
geordnet (Abb. 2-4). Er benutzt hingegen nicht den frei- 
schwingenden Rankenzweig. Die heraldisdl wirkende Glie- 
 
 
derung wird durch die Leuchtkraft der Glasurfarben 
slviert. 
Zögernd steht die Fachwelt den Orientrezeptlonen g 
über. Eine breite, systematische Forschung wurde 
nicht für erforderlidt gehalten. Französische Sammle 
Museurrisfadileute verfügen iedach über reidie Ma 
kenntnisse, die die Grundlage einer gezielten Motiv: 
forsdtung sein werden. 
Das Rosensprenggefäß in seiner Stellung zwi 
Orient und Okzident (Abb. 10-13) - (S. 16) 
Eine bizarre Gefaßform, die bisher i der Fori 
orientalischer Glaskunst noch nicht enügend Beai 
gefunden hat, ist das Rosenspreng eäß, das vorwi 
ein persisches Erzeugnis sein dür te, iedoch reich: 
regung aus den indischen und varderasiatischen l 
bereichen erhalten hat. Die Herstellungsorte sind vor 
im Shiraz des 18. Jahrhunderts zu suchen und kl 
vielleicht von Schah Abdäs gegründet worden sein. 
Lamm vermerkt im Survey of Persian Art: „. . . die I 
sprenggefäße mit ihrem gerippten, sdiwanenähnlic 
bagenen Hals kamen in ganz Europa in Mode. Dll 
sischen Manufakturen taten ihr mäglidistes, um der g 
Nachfrage Herr zu werden, und setzten damit eine 
tion fort, die ihren Anfang im 16. Jahrhundert genc 
hat. Dies hat zweifellos dazu beigetragen, daß es 
so schwierig ist, die verschiedenen Stufen der Entwi 
voneinander zu unterscheiden und die einzelnen O 
genau zu datieren und den Zeitpunkt der Entstehuni, 
zelner Obiekte genau zu bestimmen . . ." Diese Bern: 
ist der Spezialforschung entnommen; sie Iälit erkenne- 
offen die Fragen im Bereich des Rosensprenggefäßr 
gen. Vor allem der Hinweis auf den sdlwanenähnlii 
bogenen Hals sollte überprüft werden. Betraditen w 
Gefäßfarm näher, so ist auffällig, daß es sich um 
bauchigen Geföflkörper mit unregelmäßig dickem 
handelt, der S-förmig geschwungen ist und bei der 
sischen GefElBen im 1B. Jahrhundert eine betont s 
aggressiv wirkende Linienform veranschaulicht. Die 
artig aufgerissene Ausgußöffrlung vermittelt ienes dr 
sche Stimulons, das das Obiekt häufig formal bes 
Die Gläser sind in blauem, gelbem, manianrotem 
oft ziemlich dünn geblasen, verziert mit uflagen 
farbener Fäden und gerippter Bandstreifen. Einen 
fäßtyp sind gelegentlich in der Masse Farbpunktier 
beigegeben, ie im eingezogenen Hals schuppig irisir 
Wirkungen erreichen. Nicht ein schwanenhaftes Syml 
hier gemeint, sondern es dürfte der Typus der angl 
den Kabro sein, der im Ornament und in der Mir 
malerei Indiens oft wiederkehrt. In Indien genießt 
Sdtlangenart eine fast göttliche Verehrung, im I 
vollzieht sie über dem zusammengerallten Leib 
S-förmige Bewegung. Der weilgeoffnete Radien des I 
blüht sidi, keilförmig klaffen die Kiefer, die flach w 
wenn sich die Wut des Tieres steigert, um den Giftza 
zuhia freizulegen. Der Oberkiefer bildet in dieser _St 
eine flache, sich zuspitzende Rinne, sie ist ldentlsr 
dem Ausguß des Rosensprenggefäßes. Die wenigen 
fen des Giftzahnes brachten Mensch und Tier durc 
Toxine zum Erstarren, zur Leblosigkeit. Das Gift ln 
kurzfristigen Wirkung faszinierte die Menschen des 0 
Furcht und Bewunderung waren in Sage und Erzählur 
diesem Reptil verbunden. 
Die hier abgebildeten Beispiele zeigen zwei per 
Gefäße (Abb. 10, 11), die deutlich die schlangenhaf 
wegung zeigen; zwei europäisdte Beispielevermlttelnd 
Wandlung, so ein Rdscnsprsnggctaq um 1900_der M0 
tur Loetz Austria (Abb. 13). Wichtig ist, daß diese Farn 
zwischen dem großen gekippten Kelch tiffanyscher Pr 
steht, iedoch schon florale Ansätze zeigt, dhcr 
nach den animalisdt bewegten Schlan enleib andeute 
Gefäß der Fa. Val, St. Lambart, um IBOS vermittelt di 
di hybride Abwandlung der Art-nauveau-Epoche 
filigran und fast graphisch den langen Hals rnit 
zungenartigen Spitze versieht (Abb. 121. Pflanzendek 
Sinne der Schule van Nancy windet sidl um den 1 
schaft und steigert das Gefaßvalumen. Die Bei 
zeigen deutlidi die Beziehungen und die Variationl 
die unter der phantastischen Anregung der syrisch- 
schen Gläser stand. 
 
Das syrische emaillierte Glas und die Reze 
der Gründerzeit (Abb. 14-18) - (S. 16, 17) 
Für den muslimischen Künstler war der Werkstoff 
ein Zentrum seines Schaffens. In der Sure des lt 
XXIV, XXXV heißt es: „Allah, das Licht4der t-iimme 
der Erde. Sein licht ist gleichsam cinc Nische, In de 
Leuchte steht. Die Leuchte ist in einem_Glase un- 
Leuchte glitzert WIE ein Stern . .  Vgl. t-lcin w., Islar 
Gläser, im: trdl. Weltkulturen u. Moderne Kunst, Mr 
im, s. au. Die Glasproduktion des Islams, vor aller 
en Syriens, hatte symbolische Bezüge. Sie war V 
ür die Antike bis hinein in das 19. Jahrhundert 
bewegliche, leicht strukturierte Oberflädte des egos 
und geblasenen Glases führte zu vielerlei O_erfli 
veredelungen, wobei die Benutzung der Emallfarl! 
Mittelpunkt stand. Die muslimischen Glasmadtenl 
die Technik aus Rakka übernommen, von WO sic 
sdinell weiterverbreitete und besonders in Aleppo, D_ 
kus und Kairo zur Blüte gelangte. Auch auf gefa 
Grund kdrn geritzter oder rnit dem Rand dus eschll 
Dekor anschaulich zur Geltung. Zu diesen Efekten 
man über weiße Kontraste über sattem, dunklem C 
Auch die GoId-Email-Gläser der Mameluckenzeit 
beliebte Motive, wobei geornetrisierende Dekore zurr 
ßen Repertoire dieser Künstler gehören. Im Sinn: 
Korons wurde die arnamentale Kraft des Geametrts 
mit der Sdirift zu einer Einheit verbunden. Diese Ofm 
talisierung regte die kanternolotlve Schopferkraft 
Gloskünstler des Vorderen Orients nachhaltig an, ul 
verwundert nicht, daß die europäischen Gloszentren 
Anregung übernahmen. Vor allen Din en war es J 
Brocard, der in Poris arbeitete und au den roßen 
ausstellungen mit seinen Erzeugnissen Aufse en er 
Aber auch Ludwig Lobrrleyr hatte in Wien um 187 
Emailmalerei auf Glas zu einem Hahepunkt gefuhrt 
seinen Entwürfen ersdneinen die islamischen Schrlftzl 
fehlerfrei (Abb. 15, 18). Mon_erkennt zwar die 
Rechts-Bewegung der Schreiber, iedoch entspricht Lob 
wissenschaftliches Interesse dem Varbild,_ und er 
veröffentlicht 1874 für die Glasindustrie wlizhtxges Qu 
material. Auf der Wiener Weltausstellung 12' t LDI 
zum erstenmal seine orientalisierenden Erzeugnisse 
verhilft damit der Orient-Mode zu einer neuen und 
siveren Si t. Die hier abgebildeten Objekte (Abb. 1 
ia) zeigen die Technik, die er verwendete. Der isldn 
Dekor wird modifiziert und auch zum Teil mit europä 
Mustern durchsetzt. Die Karansprüche, die in islam 
Schritt auf den Wendungen angebracht sind, w 
übersetzt auf dem Gefaßboden wiedergegeben. Widit 
 
 
	        

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