Peu! Gouguin, Vase ö 1a buigneuse (Pans, Louvre)
Paul Gauguin, Vase in Kürblsfcrm (Paris, Privulbesitz,
Kuh-Nr. 1713)
Allperuunisches Bügelhenkelgelöß (Swnguro, Hunmunn-
LindenrMuseum)
Paul Gcuguin, Idol d lu Coquille (Toulouse, Privuf-
1225111, Kuh-Nr. 1717]
Peu! Gauguin, Te Aluu, Holzschnill, nad1 1395
Paul Gcluguin, Te Awa, Hohschnill, ca. 1B'?3-1B95
Mcrquesas, Tiki, Basalmein (Paris, Musäe de I'Homme)
Pouol] Gauguin, Tiki, aus dem SkFzzenbuch (Kuh-Nr,
174
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trägt, wobei die primitive Stoßkraff der Symbolfigur farbig
anklingt. Das zweite Stilleben „Exotische Figuren II" (Abb.
41), ebenfalls van Emil Nalde, wird bestimmt durch eine
Katchina-Puppe der Hapi-lndianer (Abb. 40]. Ein Pumapaar,
vom Maler aus Federmänteln übernommen, steht der Puppe
zur Seite. Auch hier gelingt es dem Maler, die ange-
deutete Flddtenform der Puppe, die ganz auf iener elemen-
taren Einansictttigkeit beruht, der Bildfläche zu integrieren.
In einer fast prismatischen Farbigkeit versteht er die
leuchtend bemalte Figur dem Bild einzupassen. In dem
Gemälde, das 1911 entstanden ist, führt Emil Nolde sdion
sehr früh eine Begegnung mit der lndianerkunst herbei,
wobei er den Charakter und die Wirkungsferrn des Origi-
nals bestehen läßt.
Im Gegensatz dazu beschreitet Ernst Ludwig Kirchner einen
anderen Weg, indem er sich die AianIa-Fresken Indiens
zum Varbild nimmt (Abb. 47-451. Bestimmend für ihn sind
ebenfalls der flächenparallele Aufbau und die rhythmische
Abfolge der Gestalten. Die sinnliche Pracht der Tänzerinnen
bestimmen von nun an die Kunst Ernst Ludwig Kirchners
und führen zu einem neuen dominierenden Stil des Malers.
Er vermerkt selbst: „Bald genügt mir die einfache Art der
Palau-Balken nicht mehr. Ich begann, nach mehr Wärme
und vollendeter Farm zu suchen. . . Durdw Zufall fand ich
Griffiths ,Indische Wandmalereien' in Dresden in der
Bibliothek. Diese Werke madtten mich fast hilflos vor
Entzücken. Ich zeidtnete vieles an den Bildern ab, um nur
einen eigenen Stil zu entwickeln, und fing an, große Bilder
zu machen, 150x200 cm. 1905. Ach, wie ungeschickt und
leer schienen sie mir..." Diese van Kirchner in der
Brücke-Chronik 1912 niedergeschriebenen Erinnerungen sind
wichtig für den Maler. Es ist aber durchaus anzunehmen,
daß Kirchner die Veröffentlichungen von Griftith über die
nordostindischen Temaelfresken erst im Dezemberllänner
1910111 kennenlernte. In diese Zeit gehören die hier
wiedergegebenen ZQIÜIHUH en des Malers. Sehr deutlich
werden in diesen Kopien ie gewinkelten Arme hervor e-
heben, die dann in so deutlicher Manier in seinen Gernäl en
und Hollschnitten wiederkehren. Auch diese Begegnung ist
für den deutschen Brücke-Stil von entscheidender Bedeu-
tung gewesen und beweist, daB der Kontakt mit den außer-
europäischen Kulturen frudttbare Anregungen vermittelte.
Bemerkungen zum Maskenhaften innerhalb der Ma-
lerei und Plastik (Abb. 46-63) - (S. 21, 22)
Der Versuch, das menschliche Antlitz im beginnenden
Expressionismus neuen Ausdruckswerten zuzuführen, brin t
eine engere Verbindung zur sdtwarzafrikanisdten Kop-
skulptur.
Die Fotografie hatte im ausgehenden euro äischen 19. Jahr-
hundert die Wirklichkeitsvvirkung des Ä nlichen in einer
veristischen Form zum Unertröglichen gestei ert. Das Pan-
aptikumhafte war bis in die feinste mimisc e Spur nach-
vollzogen worden, und damit war die Persönlichkeit des
Dargestellten zur Kopie des äußerlichen Habitus geworden.
Die Regeneration setzte über die Kenntnis außereuropöi-
scher Masken ein, die in einer unendlidien Variierbarkeit
über die ritualen Inhalte der Kapfreliquiore oder der Tanz-
oder Gesichtsmasken die europäische Kunst befruchteten.
Die Beispiele zeigen, wie das Elementare, Stoßende und
Aktive nun in den Gesidttstypus eingeführt werden lAbb. 46).
In den Holzschnitten, die mit scharfen Rändern und klar-
linigen, breiten Zügen arbeiteten, wird das Maskenhafle
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