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hat

mirms:

Farbiges Email, buntes Mosaik aus Glas und

Keramik, getriebenes, teilweise vergoldetes Metall,

 Halbedelsteine und Perlmutter, in weißen

Marmor eingelegt, bilden den leuchtkräftigen

Fries des Speisesaales im Brüsseler Palais Stoclet'

 (Abb. 4).

ln den beiden einander entsprechenden Friesen

der Längswdnde füllt ein Baum mit spiraligen

Ästen, mit Blüten und dreieckigen Blättern,

Schmetterlingen und Vögeln ornamental die Flöche,

 eine Wiese mit bunten Blumen bildet die

Bodenzone.

Die ornamentalen Felder der beiden Friese sind

spiegelbildlich identisch, auch der Strauch, der

aus zart bewegtem Stamm und Zweigen mit

dreieckigen Blättern gestaltet ist. Nur die figuralen

 Darstellungen unterscheiden sich voneinander

 im Thema: eine weibliche Figur auf der

einen, eine Zweifigurengruppe auf der anderen

Seite des Raumes.

Über die Bedeutung der Figuren wurde bisher

viel gerätselt. Zwar entsprechen die ietzt üblichen

 Bezeichnungen „Erwartung" und „Erfüllung"

 dem oberflächlichen Eindruck, doch gehen

sie offensichtlich nicht auf Klimt selbst zurück.

Die Zweifigurengruppe wurde auch interpretiert

als „Umarmung", „Kuß", „Liebespaar". Fest steht,

daß Klimt selbst auf dem Entwurf des Usterreichischen

 Museums die weibliche Figur der

Gruppe als „Tänzerin" bezeichnete. Arpad

Weixlgärfner benennt andererseits die „Erwartung"

 als „Tänzerin", und Navotny-Dobai zitieren

 Weixlgärtner, ohne näher auf diese Thematik

 einzugehen. Die gängigen Bezeichnungen

„Erwartung" und „Erfüllung" werden wohl in

der kunsthistorischen Terminologie als notwendige

 Arbeitsbegriffe weiterhin verwendet werden

 müssen, doch ist es wichtig klarzustellen, daß

die ursprüngliche Bezeichnung Klimts wohl eine

andere gewesen ist. Eine völlige Klärung dieser

wie auch anderer noch offener Fragen ist nur

aus zeitgenössischen Quellen, etwa Berichten,

Schriftverkehr usw., zu erwarten, die bisher noch

unbekannt sind.

lkonographische und stilistische Gesichtspunkte

28

sind nicht Thema dieser Arbeit und sollen daher

nur kurz gestreift werden. lkonagraphische Parallelen

 zum Beethoven-Fries („Umarmung", Abb.

8a) und zu mandwen Gemälden („Kuß", Abb. 8 b)

sind unbestreitbar, Ornamentik und Stilisierung

finden sich im CEuvre Klimts in vielen Bildern

wieder. Ungeklärt ist nach wie vor die Thematik

des Mosaiks an der Schmalseite, von manchen

Autoren als rein ornamentale Flächenfüllung,

von anderen als sehr stilisierte männliche Figur

gedeutet (Abb. 7).

Es liegt nahe, das Gesamtprogramm des Beethoven-Frieses

 und des Stoclet-Frieses miteinander

 zu vergleichen. Die Anordnung der Dekoration

 an drei Wänden des Raumes (zwei Längsseiten

 und eine Schmalseite) ist verwandt. „Er-Wartung"

 und „Erfüllung" in Brüssel stellen unter

gewissen Gesichtspunkten eine Art Kristallisation

 des Beethoven-Frieses dar, dessen drei

Grundthemen „Die Sehnsucht nach dem Glück",

„Die feindlichen Gewalten" und „Freude, schöner

 Götterfunke" umfassen. Auf die Stoclet-Dekoration

 umgesetzt, entspräche das erste Thema

der „Erwartung", das zweite der im Ornament

der Schmalseite kaum wahrnehmbaren Gestalt,

das dritte Thema der „Erfüllung".

Um den Stoclet-Fries lassen sich eine Reihe von

Vorstudien in Skizzenform und mehrere Entwürfe

 gruppieren, die häufig auch als „Karton"

oder „Werkvorlage" angesprochen werden. Eine

Skizze befindet sich im Historischen Museum der

Stadt Wien (Abb. 8), ein bis ins letzte Detail

ausgeführter Entwurf mit zahlreichen Notizen

für die Ausführung im Österreichischen Museum

für angewandte Kunst (Abb. 5, 6, 7), {und ein

angeblich damit identischer Entwurf in Straßburg.

Leider bildet der Münchner Katalog des Jahres

1964 fälschlicherweise statt des Straßburger Entwurfs

 den entsprechenden Teil aus Wien ab, so

daß mir ein Vergleich dieser beiden interessanten

 Entwürfe nicht möglich war.

Der im Österreichischen Museum befindliche

Entwurf, allgemein zwischen T905 und 1909 datiert,

 besteht aus neun Teilen, die von Klimt

eigenhändig von T bis 7 numeriert wurden. Zwei

Teile blieben unnumeriert, sind iedoch, wie c

anderen, ausführlich mit Notizen versehen. Kli

numerierte den Entwurf (Abb. 5) folgendern

ßen: „l. Teil von links, 2. Teil von links" us

manchmal auch nur mit einer Ziffer. Dieser t

der Bezeichnung entspräche dann die Nun

rierung des zweiten Entwurfteiles (Abb. 6) n

„l. Teil von rechts" usw., wobei als 2. Teil v

rechts die sogenannte „Erfüllung" anzuset:

wäre. Es ist wohl richtiger, diese Originolang

ben zu übernehmen, anstatt, wie dies bei f

allen bisherigen Abhandlungen geschehen

sich mit den Buchstaben A bis I oder a bis i

behelfen.

Fast iede Restaurierung bringt neben den vie

restauratorischen Problemen auch die Mögli

keit wissenschaftlicher Entdeckungen mit si

Das Verständnis eines Kunstwerkes beginnt 1

dem Original. Eine genaue Materialkennti

das Überprüfen des Kunstwerkes auf zusätzlic

Information (wie in unserem Fall der Notiz!

der Numerierung, der Materialangaben) känr

verhindern helfen, daß Arbeitshypothesen

luftleeren Raum stehen oder doß Zusammr

hänge konstruiert werden, die ieder Grundlo

entbehren. Erst nach gewissenhaftem Ausschi

fen aller Informationen, die das Werk sel

liefert, sollte man den gefährlichen Boden r

Hypothese betreten.

Der Entwurf Gustav Klimts ist neben seir

künstlerischen Qualität noch aus einem am

ren Grund besonders bemerkenswert. Er tri

eine Vielzahl von Notizen und Hinweisen, 1

sich auf Material und Technik der Ausführu

beziehen. Es ist wohl äußerst selten, dclß s

ein Entwurf zu einem Monumentalwerk mit

diesen Angaben erhalten hat.

Dieser Entwurf wird dadurch zum zeitgenö:

schen lnformationsträger für einen Arbeitsp

zeß der Jahrhundertwende und ist, soviel

ietzt bekannt wurde, das einzige Zeugnis seil

Art, das sich aus dieser Zeit erhalten hat. Die

Einmaligkeit berechtigt - mehr noch, verlang

die nachfolgende lückenlose Wiedergabe al

Notizen.