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Das Gefühl, daß er nur noch für sich selber 
male, wächst stärker, je weiter er sich von seiner 
Umwelt entfernt zu haben vermeint. All dies 
resultiert zunächst in einer gewissen Stille und 
lnnigkeit und zugleich in dem Willen, sich alles 
Sichtbare untertan zu machen. Die „plein dir"- 
Malerei nimmt nun einen wichtigen Platz in sei- 
nem Schaffen ein. 
Ein Raum ist englischen Motiven, die zwischen 
1805 und 1815 entstanden sind, gewidmet (vgl. 
Abb.11). Der Einfluß der „plein air"-Malerei 
und der Tatsache, daß Turner zur Zeit das stil- 
lere Landleben dem rastlosen London vorzieht, 
macht sich bemerkbar. Oft verbringt er halbe 
Tage im Boot auf der Themse, wobei er die 
Angel auswirft als Vorwand, um ungestört das 
Wasser und das sich darin spiegelnde Licht 
beobachten zu können. 
Ein weiterer Raum trägt die Überschrift „Syn- 
thesis 1814-1819", eine Synthese zwischen Eng- 
land und ltalien, zwischen der „Englischen Schu- 
le" und Claude. Der „Untergang Karthagos" 
(Abb. 17) befindet sich hier: ein letztes Aufleuch- 
ten der paradiesischen Stadt. Auch dieses Bild 
ist von einem Zitat aus „Fallacies of Hape" 
begleitet, das mit den Warten beginnt; „At 
Hope's delusive smile...", und beim trügeri- 
schen Lächeln der Hoffnung geht die Sonne 
über Karthago unter. An der Oberfläche scheint 
Turner zu allegorisieren, aber in Wirklichkeit 
verbindet er Symbol und Realität zu einem 
unzertrennlichen Ganzen. Diese Jahre sehen 
auch die ersten sogenannten „Calour-Beginnings" 
(Farbanfänge), die fortan eine zweite Ebene in 
Turners Schaffen bilden. Es sind dies die vielen 
Aquarelle und Studien, die nicht unter dem 
Druck der Öffentlichkeit und der künstlerischen 
Konventionen entstanden sind. Sie bilden den 
Bereich in Turners Arbeit, der dem Experimen- 
tieren und dem Artikulieren vorbehalten ist. Oft 
Jahre, bevor bestimmte ldeen und Konzepte in 
die Ölbilder Eingang finden, sind sie bereits in 
den „Colour-Beginnings" ausgesprochen. Land- 
schaften werden bereits als reine Farbstruktu- 
ren aufgefaßt. Die Einheit von Licht, Farbe und 
Form wird hier erschlossen. Kräftige Primärfarben 
werden zum Teil sogar deckend verwendet. Jede 
Spur von „chiaroscuro", der dunklen Tonigkeit 
des Vordergrundes, ist verschwunden. Das Pa- 
pier wird als Papier benützt, dessen Oberflä- 
chenstruktur Teil des Bildes wird (vgl. Abb. 14). 
Nicht nur sind diese Aquarelle die Grundlage 
für die späten Werke, sie sind Werke für sich. 
Für mich gehören die schönsten Bilder Turners 
zu diesen „Colour-Beginnings" und Aquarell- 
studien aus der Zeit, die zwischen dem Sturm 
und Drang des Jungen und dem Zorn des Alten 
liegt. 
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14 J. M. W. Turner, Paestum im Gewitter, ca. 1825. 
Aquarell, 21,3 x 30,5 cm 
15 J. M. W. Turner, Petwarth: ein Maler bei der 
Arbeit in einem Raum mit großem Fenster, ca. 
1878. Guache auf blauem Papier, 14 x 18,9 cm 
16 J. M. W. Turner, Jessica, 1830. Öl auf Leinwand, 
122 x 92 cm 
17 J. M. W. Turner, Der Untergang Karthagos, 1817. 
Öl auf Leinwand, 170 x 239 cm 
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Bis hin in die späten dreißiger Jahre OlSt 
beitet Turner auf zwei Ebenen, einer pe 
lichen (Aquarelle, Skizzen) und einer öl 
lichen (Ulbilder). ln dieser Zeit unternimr 
eine Anzahl von Reisen sowohl in Englani 
auch auf dem Kontinent. Bemerkenswert ist 
erste Italienreise von 1819, von der er 
1500 Skizzen und Aquarelle zurückbringt. l 
diese Quantität bezeugt die ungeheure VVll 
keit, die Turner dieser Reise beimißt. Rom 
seine Kunstwerke, die Architektur, die klass 
Landschaft sind alles Einflüsse von imm 
Bedeutung auf die damalige Malerei, uni 
mit eigenen Augen zu sehen, ist für Turner, 
sen Errungenschaften so eng mit einem sp 
nen Reagieren auf die Wirklichkeit verbu 
sind, ein Imperativ. Es liegt fast eine ge 
lranie in der Tatsache, daß aus dem Reii 
des in ltalien gesammelten Materials in 
folgenden Jahren bis zu seiner zweiten llt 
reise (1828) nur drei ausgeführte Olbilde 
italienischen Motiven entstehen. Es mag 
daß der gewaltige Eindruck ihn inhibiert i1( 
mag aber auch sein, daß die Begegnung m 
Wirklichkeit die von anderen Malern wie Cl 
übernommenen Konzepte gründlich ersch 
hat. 
„Rom vom Vatican aus gesehen. Rafael bt 
tet von La Fornarina bei der Vorbereitung 
ner Bilder für die Ausschmückung der Lo4 
(Abb. 13) ist der wartreiche Titel des 18K 
standenen Ulbildes. Ganz abgesehen von 
„Breitwandeffekt", der seine Wirkung auf 
zeitgenössischen Betrachter nicht verfehlte, 
die turneresken Züge der im Vordergrund 
gebauten Werke Raffaels bemerkenswert 
sie eine Identifizierung Turners mit dem Ul 
sellen Künstler der Renaissance andeuten. 
Auf der gleichen Reise macht Turner au 
Venedig halt, einer Stadt, deren Einzigort 
Turner von nun an bis an sein Ende besc 
gen wird. Turner, dessen Ziel es ist, die I 
von Licht und Farbe in all ihrer Komplexhi 
ergründen, findet in dieser zwischen Wasse 
Luft gelegenen Stadt ein ideales Studienc 
(vgl. Abb. 12). Darüber hinaus aber wird ' 
dig für ihn in gewisser Weise zu einem I 
Karthago: die blühende Stadt, der überl 
nehmende Merkantilismus und schließlicl 
Versinken in politische, geistige und künstle 
Belanglosigkeit. Die Vision (Karthago) wi 
einer Vision der Realität (Venedig). 
ln diesen zwei Jahrzehnten vor dem h 
Sturm verbringt Turner auch viel Zeit m 
beit für Verleger. Eine Anzahl von Vignett 
Gedichten von Byran, Campbell, Scott un 
deren ist zu sehen. Aus seinem Reichtu 
Skizzenmaterial schöpfend, arbeitet Turner