tderem auch von dem Sklavenschiff „Zong"
wtet wird, auf dem eine Epidemie ausge-
ien war und dessen Kapitän entschieden
, die Kranken über Bord zu werfen, um so
Versicherungssumme habhaft zu werden,
tur für Verluste auf See, nicht aber für
ste durch Krankheit beansprucht werden
te. 1840 stellt Turner sein „Sklavenhändler
an die Toten und die Sterbenden über
- ein Taifun naht" aus. Über der blutroten
e, in der Haie die Kranken und Toten zer-
he_n, macht die untergehende Sonne dem
nden Sturm Platz. Wieder ist das Bild mit
n Zitat aus „Fallacies of Hope" versehen,
1 letzte Zeilen lauten:
"lope, Hope, fallacious Hope!
Nhere is thy market now?
Hoffnung, Hoffnung, trügerische Hoffnung!
Wo ist nun Dein Handelsplatz?)
' verschmelzen die zwei Ebenen, von denen
die Rede war, in Turners Spätwerk zu einer
gen, aber die Breite seines Stils und die
alt seiner Thematik ist durch nichts ver-
zrt. „Schneesturm - Dampfschiff an der Ein-
eines Hafens" - 1842 (Abb. 19) führt das in
früheren Seebildern und vor allem auch in
inibal" Begonnene zu einem logischen Ende.
,vartex" als die Form der Bewegung ist das
xltende Prinzip, deren Dynamik selbst der
zont und das von Menschenhand gemachte
unterworfen sind. Licht, Farbe und Form
eine Einheit. Die Kritiker nannten das Bild
an Brei aus Tünche und Seifenschaum", und
er antwortet bitter: „Was glauben die denn,
ein Sturm aussieht." Es wird berichtet, daß
zs Bild entstanden sei, nachdem Turner sich
'end eines Sturmes vier Stunden lang an
w Schiffsmast binden ließ, um die Wirkung
Naturgewalten an sich selbst zu spüren,
elbst Teil dieser „vortex" zu werden. (Diese
:hichte wirft auch Licht auf Turners „Realis-
', dessen „Realitüt" die Resonanz der Wirk-
eit in seiner eigenen Psyche ist. Seine Bil-
sind Äquivalente der physischen Gewalt der
ir.)
urners Spätwerk gesellt sich zur Vehemenz,
der er empfindet, auch ein Wille zur Har-
ie. Es entstehen Bildpaare, die in einer dia-
schen Beziehung zueinander stehen. So zum
aiel „Frieden" und „Krieg" oder „Das an-
(Goethes Theorie), der Morgen nach der Sintflut.
Moses schreibt das Buch der Genesis". Goethes
Theorie, in der die Farbe in einen Bezug zum
Lebensprozeß gestellt wird, liegt Turner näher
als Newtons rein physikalische. Als gesamte
Theorie aber weist er sie zurück. Für Turner,
der sein Leben mit der Ergründung dieses Phö-
nomens verbracht hat, ist die Beziehung zwi-
schen Farbe und Leben ein ungleich differen-
zierterer Komplex, als er es für Goethe zu sein
scheint, und der Versuch, sie in einer Formel,
in einem System auszudrücken, widerstrebt ihm.
Auch stimmt er rein sachlich nicht mit Goethes
Ansicht überein, daß Farbe aus dem Zusammen-
treffen von Licht und Dunkelheit erstehe. Für
Turner ist Farbe ausschließlich ein Produkt des
Lichtes. Und als Antwort auf Goethe zertrennt
er dessen Einheit und ersetzt sie mit einer Dicho-
tomie aus Schatten und Dunkelheit einerseits
und Licht und Farbe andererseits.
Sein Wille zur Harmonie äußert sich aber nicht
nur in diesen Gegenüberstellungen, sondern auch
in den Bildern selbst. Die venezianischen Mo-
tive, die ihn seit seinen letzten beiden Besuchen
in dieser Stadt (1833 und 1840) beschäftigen,
zeichnen sich durch eine ungeheure Transpa-
renz und durch ein inneres Licht aus: das unter-
gegangene Paradies bleibt doch ein Paradies,
und die trügerische Hoffnung ist dennoch des
Hoffens wert. Das hier abgebildete, unvollendete
Ölbild „Venedig mit Salute" (Abb. 10) zeigt
dieses innere Licht fast losgelöst von aller äuße-
ren Form. Ein ganz ähnliches Konzept liegt
auch den großen Schweizer Aquarellen zugrun-
de, die zwischen 1840 und 1846 entstanden sind
und denen ein ganzer Raum gewidmet ist. Das
ebenfalls unvollendete Ölbild „Norham Castle,
Sonnenaufgang" (Abb. 1) zeigt in einzigartiger
Weise, wie sehr Licht, Farbe und Form eins ge-
worden sind, nicht nur im Kampf der Elemente
und in der Katastrophe, sondern auch in der
Stille und Harmonie dieser späten Landschaften.
Das Motiv „Norham Castle" tritt immer wieder
in Turners Schaffen auf, von den Anfängen bis
hin in die letzten Jahre, und so ist auch der letzte
Raum der Ausstellung überschrieben; „Retro-
spect: Norham Castle 1798-1840". Van einem
topographischen Aquarell von 1798 bis hin zu
dem oben besprochenen Ölbild begleitet dieses
Motiv Turners Werdegang. Nicht nur „Norham
Castle" aber, sondern auch viele andere Motive
Versmaßen dar.
Die allerletzten Werke Turners ähneln sich
in, daß eine zentrale Lichtquelle, die St
das Bild überstrahlt, eingefaßt von undeutli
figürlichen Gruppierungen. „Engel in der S
stehend" (1846) oder „Merkur zur Warnung
Aeneas gesandt" (1850) verweisen auf der
gangs erwähnten letzten Ausspruch Turners:
Sonne ist Gott", ab er ihn nun selbst a
sprachen hat oder nicht, ist nur von sekun-
Bedeutung. Was an dem unfertigen tapogr
schen Aquarell von 1793 „Oxford, St. N
Church" beinahe durch Zufall deutlich w
leuchtet nun als letzte Einsicht von diesen b-
Bildern. Der Kreis ist geschlossen.
Am 19. Dezember 1851 stirbt Turner. Im gle
Jahr wird der „Crystal Palace" eröffnet, c
Monument viktorianischen Denkens und
druck des englischen lndustrialismus und Me
tilismus. Er stirbt weit abseits des „mainstrei
der nun von den Pröraffaeliten bestimmt
zu deren „l'art pour l'art"-Theorie er in kr:
Gegensatz steht. In der Tradition des 18.
hunderts hatte er begonnen, von der r
Welle der Romantik hatte er sich tragen lr
aber in eine Richtung, in die ihm niemand 1
- außer vielleicht Ruskin. Jahn Ruskin be
1843 sein Werk „Modern Painters", das
der Grundsteine moderner Kunstkritik wi
soll, und er beginnt den ersten Band mit t
Tribut an Turner. So ist in gewisser Weise
Brücke zwischen Turner und der moderner
lerei geschlagen, aber wir dürfen nicht v:
sen, daß es eine symbolische Brücke ist.
Parallele zwischen Turner und den lmpr
nisten ist, wie wir gesehen haben, kaum ha
Eher noch ließe sich eine Verbindung zi
zanne und den Kubisten herstellen. Und i
Tat weisen Bilder wie „Schneesturm, Dampl
an der Einfahrt eines Hafens" erstaunlich
stische Züge auf. Aber wo die Kubisten
intellektuelle und sachliche Analyse der
lichen Strukturen und lnterrelationen vc
men, arbeitet Turner intuitiv und sinnlich
dynamischen Konzepten Thomsons Dichtun
gend. Und so steht er wohl dem 18. JCJltfltL
näher als dem 20. War es schon nicht m6
Turner kunstgeschichtlich einzuordnen, so m
wir beim Betrachten von Turners Werk woh
darauf verzichten, in ihm einen Taufpate
modernen Malerei zu sehen.
