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Full text: Alte und Moderne Kunst XX (1975 / Heft 142 und 143)

Klaus Eggert 
Der Begriff des 
Gesamtkunstwerks in 
Gottfried Sempers 
Kunsttheorie 
Den Himmel erschuf ich aus der Erd' 
Und Engel aus Weiberenffaliung, 
Der Stoff gewinnt erst seinen Werfh 
Durch künstlerische Gestaltung! 
Gohfried Semper' 
Der Terminus „Gesamtkunstwerk" stammt von 
dem Semper teilweise intensiv verbundenen Ri- 
chard Wagner. Er spricht vom „großen Gesamt- 
kunstwerk, das alle Gattungen der Kunst zu 
umfassen hat, um iede einzelne dieser Gattun- 
gen als Mittel gewissermaßen zu verbrauchen, 
zu vernichten zugunsten der Erreichung des Ge- 
samtzwecks aller, nämlich der unbedingten, un- 
mittelbaren Darstellung der vollendeten mensch- 
lichen Natur". Wagner meint vor allem das 
Drama. Die zitierte Äußerung wurde 1850 ge- 
drucktf. 
Semper schuf eine Konzeption vom Gesamt- 
kunstwerk, ohne dieses Wort zu verwenden. 
Diese Konzeption wird nun verfolgt und dabei 
zunächst das hierzu Gehörende von Sempers 
Kunstbegriff im allgemeinen angeführt. 
Für Semper hat die Darlegung eines Einzelpro- 
blems ihren eigentlichen Wert nur im Zusam- 
menhang mit einer universalen Gesamtkonzep- 
tion. Nach Karl Hammer: hätte Franz Christian 
Gau Semper „auf das ihn lebenslang beschäf- 
tigende Thema des Zusammenhanges zwischen 
Kultur- und Kunstentwicklung hingewiesen". 
Eine wesentliche Seite von Sempers Kunsttheorie, 
verschiedentlich seit seinem Tode als die wich- 
tigste bezeichnet, zeigt das Vorhaben eines „ver- 
gleichenden Systems" der Stillehre, das eine 
Analogie zu Werken von Georges Baron v. 
Cuvier und zu Alexander v. Humboldts „Kosmos" 
bilden salltef. Cuvier erhob die vergleichende 
Anatomie zu einer Wissenschaft, Semper trieb 
eine Art van vergleichender Kunstformen-Ana- 
tomie. Alexander v. Humboldt war wie Semper 
iedes Einzelfaktum nur ein Mittel zu dem Zweck, 
universale Konnexe zu erkennen. Er wollte die 
Natur als ein durch innere Kräfte bestimmtes 
Ganzes auffassen. Humboldt stand also im Ge- 
gensatz zum Polyhistor, der sich an Tatsachen 
halt, welche vereinzelt bleiben. Semper äußerte: 
„Was die Kunstgeschichte betrifft, so wird sie 
erst dann der Kunst eine wahre Führerin werden, 
wenn sie aus ihrem gegenwärtigen sondernd kri- 
tischen und archäologischen Standpunkte zu dem 
der Vergleichung und der Synthesis übertrittä." 
Die Forderung nach Synthese ist bezeichnend; 
Analyse ist also nicht Selbstzweck, sondern nur 
Mittel zum Zweck der Synthese. Auch beim 
künstlerischen Schaffensprozeß des sogenannten 
„Historismus" ganz allgemein hat Synthese eine 
entscheidende Bedeutung. Eine Synthese aus dem 
„willkürlich, ia dem heterogen scheinenden" so- 
gar, aus dem ein Ganzes geschaffen wird, nennt 
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann schon in den 
1816 erschienenen „Elixieren des Teufels" 
schlechthin ramantischf, allerdings hält er sie für 
speziell wichtig bei gotisch angeregter Kunst. 
Semper formuliert die Aufgabe seines Hauptwer- 
kes vergleichender Systematik, des „Stil", fol- 
gendermaßen; „. . . die bei dem Prozeß des Wer- 
dens und Entstehens von Kunsterscheinungen 
hervortretende Gesetzlichkeit und Ordnung im 
einzelnen aufzusuchen, aus dem Gefundenen 
allgemeine Prinzipien, die Grundzüge einer em- 
pirischen Kunstlehre, abzuleitenÄ" Es sei hier 
als Abschweifung bemerkt, daß ein solches Vor- 
haben voraussetzt, daß die Vergangenheit als 
eine Kontinuität, und zwar auch in kontinuier- 
lichem Zusammenhang mit Gegenwart und Zu- 
kunft, aufgefaßt wird und Kunstwerke der Ver- 
gangenheit eine Komponente haben, welche 
dauernde, ruhende Gegenwart, kontinuierlich 
gültiges Sein, besitzt. Diese Komponente der 
Kunstwerke muß also von der bloß zeitbeding- 
ten geschieden werden. 
Semper beschreibt seine Aufgabestellung bei 
seiner vergleichenden Kunstsystematik weiter; In 
den Kunstwerken sollen „die nothwendig ver- 
schiedenen Werthe einer Funktion, die aus vie- 
Ien variablen Coefficienten besteht", nachgewie- 
sen werden, vor allem, um das „innere Gesetz" 
zu zeigen, das gleichermaßen in Kunst und Na- 
tur walte. „So wie nämlich die Natur bei ihrer 
unendlichen Fülle doch in ihren Motiven höchst 
sparsam ist, wie sich eine stetige Wiederholung 
in ihren Grundformen zeigt, wie aber diese 
nach den Bildungsstufen der Geschöpfe und 
nach ihren verschiedenen Daseinsbedingungen 
tausendfach modificirt. .. erscheinen, ...so lie- 
gen auch der Kunst nur wenige Normalformen 
und Typen unter. . .3." 
So will Semper also die Kontinuität des Stilisti- 
schen beim Kunstwerk erkennen. Schon hier ge- 
nügt ihm eine empirisch-antologische Methode 
nicht völlig; Intuition im romantischen Sinne muß 
hinzutreten. Im übrigen ist, vom stilkritischen 
Standpunkt aus betrachtet, das Kunstwerk für 
Semper also nichts Absolutes, sondern Resultat. 
Ein Resultat ist für ihn aber nur diese eine Kom- 
ponente des Kunstwerks. 
Gegen einen totalen empirischen Determinismus 
bei der Lehre von der Entstehung des Kunst- 
werks wendet sich Semper folgendermaßen: „Uns 
will diese Anwendung des berühmten Axiorns: 
die Natur macht keine Sprünge, und der Dar- 
winschen Artentstehungslehre auf die besondere 
Welt des kleinen Nachschöpfers, des Menschen, 
doch einigermaßen bedenklich erscheinen, an- 
gesichts dessen, was die Monumentenkunde 
zeigt... Man bezeichnet sehr richtig die alten 
Monumente als die fossilen Gehäuse ausgestor- 
bener Gesellschaftsorganismen, aber diese sind 
letzteren, wie sie lebten, nicht wie Schneckenhäu- 
ser auf den Rücken gewachsen, noch sind sie 
nach einem blinden Naturprozesse wie Korallen- 
riffe aufgeschossen, sondern freie Gebilde des 
Menschen, der dazu Verstand, Naturbeobach- 
tung, Genie, Willen, Wissen und Macht in Be- 
wegung setzte. Daher kommt der freie Wille 
des schöpferischen Menschengeistes als wichtig- 
ster Faktor bei der Frage des Entstehens der 
Baustile in erster Linie in Betracht, der freilich 
bei seinem Schaffen sich innerhalb gewisser 
höherer Gesetze des Ueberlieferten, des Erfor- 
derlichen und der Notwendigkeit bewegen muß, 
aber sich diese durch freie obiektive Auffassung 
und Verwertung aneignet und gleichsam dienst- 
bar machP." Der Mensch als Schöpfer ist also 
eine obiektivierte Individualität, ohne daß er an 
Freiheit und ohne daß die Gesetzlichkeit an ob- 
iektiver Gültigkeit einbüßt. Er zieht das Objek- 
tive gleichsam in sich hinein, sein empirisches 
Ich zum absoluten Selbst transzendierend. Im 
übrigen führt Semper in der letztzitierten Pas- 
sage als unabhängige Variable in der Kunst den 
freien Willen an und im Begriffe des Schöpfe- 
rischen sowie des Genies eine metaphysische 
Komponente. Demnach und insofern besitzt das 
Kunstwerk also ein absolutes Sein. 
Eine analoge metaphysische Komponente postu- 
Iiert Semper auch für die Wissenschaft; „. . . denn 
die Archäologie kann noch so scharf sichten und 
scharfsinnig spüren, es bleibt immer doch zuletzt 
dem divinatorischen Künstlersinn alleinig vorbe- 
halten, aus den verstümmelten Ueberresten der 
Antike ein Ganzes zu rekonstruierenm." Also 
bei der von Semper angenommenen Hauptauf- 
gabe einer der Kunst ossistierenden Wissen- 
schaft, nämlich der Synthese, wie sie bereits 
angeführt wurde, bekennt sich Semper zur Intui- 
tion, etwas der Empirie im Sinne etwa Immanuel 
Kants Transzendentem. Damit gelingt Semper 
die Synthese zwischen Empirie und Transzendenz. 
Derartig umfassende Synthesen der Semper-Zeit 
gelangen ausschließlich auf Grund romantischer 
Voraussetzungen; solche Synthesen machen das 
Wesentliche von Sempers Theorie aus. Hierzu 
(Anmerkungen 1-10 s. S. 50) 
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