Critik an das Licht kommen, die nicht mehr

scheidet, sondern zusammenfügW". Semper hat

sich selbst zu der letzten dieser drei Phasen

Johann Gottlieb Fichtes (Thesis - Antithesis -

Synthesis) hin entwickelt, und zwar bildete bei

ihm die zweite Stufe, konkret gesehen, die kritische

 Analyse von Einzelphänamenen, eben der

antiken Polychromie und der Ursprünge menschlicher

 Kunstübung in den technischen Künsten.

Beide Phänomene stellte er dann in größere

Zusammenhänge, schließlich in universale, und

fand so das Prinzip, auf das für ihn das Ganze

zurückführbar war, und dieses Prinzip war der

Zusammenhang der Künste.

Es ist bekannt, daß eine Bedeutung der antiken

Polychromie schon Quatremere de Quincy in

einer 1815 erschienenen Abhandlung zeigte".

Spuren antiker Polychromie hatten andere schon

entdeckt. In der Abhandlung de Quincys war

für Semper erstmals der Beweis zu finden, „daß

an den Monumenten der Griechen, und zwar an

den Meisterwerken ihrer besten Zeit, die drei

bildenden Künste, unterstützt von den mehr technischen

 Künsten, in so inniger Verbindung zusammen

 wirkten, daß ihre Grenzen vollständig

verschmolzen waren und sie ineinander aufgingen"".

 Für die „allgemeinere Verbreitung

der neuen (polychromen) Anschauungsweise"

schien Semper Jakob Ignaz Hittorffs polychrome

Wiederherstellung „eines Selinuntischen Heroum",

 wie er schreibt, am wichtigsten. Gemeint

war wohl Hittorffs 1830 erschienene Abhandlung

über den Empedoklestempel zu Selinuntaf. In

Karl Hammers Monographie über Hittorff von

1968 findet sich eine eingehende Darstellung der

damaligen Polychromie-Kantroverse". Sempers

eigener erster Beitrag zur Polychromiefrage erschien

 1834". Dort heißt es: „Das Ebenmaß der

Grundformen, die man an diesen Trümmern

noch bewundern muß, obgleich sie alles bedungen

 notwendigen Schmuckes beraubt sind, verleitete

 uns, im Schmucklosen und Kohlen die

griechische Reinheit zu suchen... Weit entfernt,

das Wesentliche der Antike aufzusuchen, brachten

 wir in geistloser Nachäfferei iene Mammutsknochen

 erstorbener Vorzeit. .. für unsere ärmlichen

 Bedürfnisse in Anwendung. Das Magere,

Trockene, Scharfe, Charakterlose der neueren

Erzeugnisse der Architektur läßt sich ganz einfach

 aus dieser unverständigen Nachäfferei antiker

 Bruchstücke erklären"? Als Exkurs sei hier

erwähnt, daß Semper hier natürlich nicht für das

voraussetzungslos Neue ohne Kontinuität zur

Vergangenheit eintritt. Er wendet sich nur gegen

 Nachahmung, und zwar eben zugunsten

schöpferischer, steigernder Kontinuität mit dem

überzeitlich Gültigen in der Vergangenheit, und

er wendet sich speziell gegen die anorganische,

stereometrisch bestimmte Kunst des Rationalismus

 im Gefolge der Aufklärung, die Kunst des

Vormärz.

Semper erklärt weiter, „...daß die gemalten

Verzierungen an griechischen Monumenten mit

den plastisch auf ihnen dargestellten und überhaupt

 mit dem Ganzen im höchsten, vollkommensten

 Einklang des Charakters und der Ausführung

 stehenu". Semper nimmt an, daß durch

Systematisierung der Verzierungen „die Antike

mit ihren Umgebungen im Raum und in der Zeit

wieder in Einklang" gebracht werde". Unter antiker

 Polychromie wird hier sowohl die der Architektur

 als auch die der Plastik verstanden. Eine

Resonanz seiner Anschauung sah Semper vornehmlich

 bei Carl Friedrich SchinkeP".

Die wichtigsten Jahre der Beschäftigung mit der

Kunsttheorie folgen bei Semper dann etwa ab

1850; vermutlich entstanden der „Stil" und die

meisten anderen ähnlichen Publikationen in den

fünfziger Jahren.

In den fünfziger Jahren galt Sempers Interesse

besonders dem zweiten genannten Phänomen,

dem Verhältnis von Architektur und technischen

Künsten. Das war ein umfassenderer Ansatz als

der von der Polychromie ausgehende. Dieser

neue Ansatz führte anscheinend zur eigentlichen

Entwicklung van Sempers Kunstlehre, deren Postulat

 vom Zusammenwirken der Künste in den

veröffentlichten Schriften allerdings nicht mehr

bis zum von Semper intendierten Abschluß gelangte.



Bei seinen Untersuchungen kam Semper zu dem

Ergebnis, „. . . daß die Geschichte der Architektur

mit der Geschichte der Kunstindustrie (sc. Kunstgewerbe)

 beginnt, und daß die Schönheits- und

Stilgesetze der Architektur ihr Urbild in denjenigen

 der Kunstindustrie haben. Die Gesetze

der Proportion, der Symmetrie und Harmonie,

die Prinzipien und traditionellen Formen der

Ornamentik, selbst iene Elemente der architektonischen

 Formensprache, welche wir mit dem

Namen Gliederungen bezeichnen, wurden zum

Teil lange vor der Begründung der Architektur

als einer selbständigen Kunst erfunden und ausgeübt"?

 Die Rolle der Architektur definiert

Semper wie folgt; „Die Architektur ist also die

letztgeborene der Künste, zugleich aber die Vereinigung

 aller Zweige der Industrie (sc. Kunstgewerbe)

 und Kunst zu einer großen Gesamtwirkung

 und nach einer leitenden ldee." Die zur

Zeit dieser Ausführungen, 1853, nach Sempers

Ansicht noch bestehende Trennung zwischen

Kunstgewerbe einerseits und Architektur sowie

„hoher Kunst" andererseits gilt ihm demnach als

eine der Hauptursachen eines Verfalles der Architektur"

 und der übrigen Künste, „die kein Band

mehr fesselt und vereinigt"". Auch Richard Wagner

 spricht im 1850 erschienenen „Kunstwerk der

Zukunft" über eine Trennung der Künste von

einer einheitstiftenden Macht, eine Trennung,

die statt zu Freiheit zu Willkür geführt habe.

Allerdings ist für Wagner diese Ordnungsmacht

das Drama, „im Drama ist sich der Mensch

nach seiner vollsten Würde künstlerischer Stoff

und Gegenstand zugleich", führt er aus". Unter

dem Drama subsumiert Richard Wagner also

auch die Architektur. Auch für Semper hat das

Drama Bedeutung, aber primär durch den notwendigen

 „Festapparatus, das improvisirte Gerüst",

 insofern dieses Anlaß zu „monumentalen

Unternehmungen" wurde, worauf noch eingegangen

 wird, wenn vom Monumentbegriff die

Rede ist".

Semper nimmt an, daß das geschilderte Zusammenwirken

 der Künste von Anfang an bestanden

 habe, und „auf einem Vergessen iener uralthergebrachten

 Typen", die durch dieses Zusammenwirken

 entstanden, beruht für ihn beispielsweisedie,

 wie er sagt, „grob-materialistische

Anschauung, wonach das eigene Wesen der

Baukunst nichts sein soll als durchgebildete Konstruktion,

 gleichsam illustrirte und illuminirte Statik

 und Mechanik, reine Stoffgebungwß

Auf dieser Basis wirkte Semper didaktisch, unter

anderem durch Anregung der Gründung von

Kunstgewerbemuseen.

Hier wird derjenige Teil des Referates abgeschlossen,

 der verfolgte, wie Semper an zwei

Einzelphänomenen die Gesetzlichkeit des Zusammenhanges

 der Künste zeigte und dabei zu

einem Architekturbegriff gelangte, der über die

Baukunst als solche hinausgehend die Architektur

 als Ordnungsmacht im Universum der Künste

auffaßte. Es werden Äußerungen Sempers über

den Zusammenhang der Künste angeschlossen,

die auf einer umfassenderen Sicht beruhen und

den Zusammenhang universell erweitern.

Wie erwähnt, sieht Semper beim zunächst für

das Drama bestimmten provisorischen Gerüst

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