gätter Enns, Traun, March und YbbsV- sprengen
in ihrer vollplastischen Körperlichkeit den durch
das Kunstwerk gegebenen Raum. Um diesen
Eindruck zu verstärken, läßt Donner die Perso-
nifikation der Traun über den Beckenrand treten.
Es kommt zu einer Vermischung der Realitäts-
sphären, die Götter gehören teils der diesseiti-
gen Welt des lebhaften Marktplatzes, teils der
allegarisch-überhöhten Sphäre der Providentia
an. Bei dieser neuen Konzeption spielen auch
zum erstenmal städtebauliche Überlegungen mit.
Donner folgt in seinem längsovalen Grundriß
der Platzform und konzipiert die Proportionen
des Brunnens nach der umgebenden Architektur.
Gleichzeitig bezieht er den Beschauer in das
Kunstwerk mit ein. Die Distanz zum Kunstwerk
wird aufgehoben und in ein Zusammenspiel zwi-
schen Realität und künstlerischer Imagination
umgewandelt. Dieser Eindruck verstärkt sich
noch durch die Verwendung eines neuen Mate-
rials; Blei. lm Gegensatz zum Stein sind die Blei-
figuren malerischer, lebendiger. Ihre weichen,
stofflichen Umrisse und der diffuse Schimmer der
Oberfläche stehen in eklatantem Gegensatz zu
den harten, spröden Formen früherer Marmor-
skulpturen. In dem Meisterwerk G. R. Donners
ist wohl einer der Höhepunkte der Brunnenbau-
kunst Wiens zu sehen. Eine ähnliche perfekte
Synthese zwischen geistiger Konzeption und
äußerer Form ist in der Folgezeit nicht mehr
erreicht worden.
Unter Johann Martin Fischer, dem Hauptmeister
des Klassizismus in Wien, erfährt die Brunnen-
boukunst einen neuen Höhepunkt". Van ihm
stammen die meisten noch erhaltenen Brunnen
der Stadt; bei ihm zeigt sich auch, wie die Kunst
Donners umgestaltet und in neue Bahnen ge-
lenkt wurde. Man kann Fischer nicht eigentlich
als Schüler Donners bezeichnen, obwohl zwi-
schen den beiden eine gewisse Affinität herrscht.
So war es z. B. Fischer, der auf eine Restaurie-
rung der bereits schwer beschädigten Figuren
vom Mehlmarktbrunnen drängte und diese 1801
eigenhändig durchführte, wobei er sich gewiß
mit den Gestaltungsprinzipien Donners vertraut
machte. Trotzdem herrscht bei seinen Brunnen
ein Nebeneinander von Plastik und Architektur,
und das Wasser ist eher schmückendes Beiwerk
als Träger der Ausdruckskraft. Die Figuren sind
ruhige, in sich geschlossene Gestalten, die oft
nur auf Einansichtigkeit hin konzipiert sind. Die
Brunnenanlagen sind nicht in das sie umgebende
architektonische Ensemble miteinbezogen, doch
vielleicht bewirkte gerade der Umstand, daß sie
relativ problemlos an einen anderen Platz über-
tragen werden konnten, ihren guten Erhaltungs-
zustand. Aus der Frühzeit Fischers sind der Hy-
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Gänsemädchenbrunnen. Paul Anton Wagner,
1865. Metallguß, Marmorsackel. Wien, Vl., Ma-
riahilfer Straße, an der Rahlstiege
Forellenbrunnen. Josef Müllner, 1910. Marmor.
Wien, lX., Nußdorfer Straße (Schuberthaus)
Mozart-Brunnen. Karl Wollek, 1905. Metallguß,
Marmorbecken. Wien, lV., Mozartplatz
Magna-Mater-Brunnen. Anton Hanok, 1927, Mar-
um. Wien, XXlll., Park der Pfarrkirche von
UUEY
gieabrunnen vor demJosefinum von 1786,der Mo-
sesbrunnen von 1798 und der Wachsamkeitsbrun-
nen von 1799 erhalten. Das Schema des Aufbaus
ist bei diesen Brunnen im wesentlichen dasselbe:
auf hohem Sockel stehen die Figuren im klassi-
schen Kontrapost. Die Standsöule des Moses
erhebt sich aus einem achteckigen Becken mit
hohen Einfassungsplatten und ist an der Stirn-
seite mit szenischen Reliefs und an der Rückseite
mit einem wasserspeienden Löwenkopf ge-
schmückt. Dieses Schema soll für die nachfolgen-
den Brunnenanlagen Fischers vorbildlich werden.
Der ursprüngliche architektonische Unterbau der
Wachsamkeit ist nicht mehr vorhanden, doch
muß man sich ihn ähnlich wie beim Mosesbrun-
nen vorstellen. Eine Wende in diesem starren
Schema bringt die Beschäftigung mit dem Don-
ner-Brunnen. Sie zeigt sich vor allem in den zwei
Brunnen am Graben, die 1804 entstanden. Die
einzelnen Elemente der früheren Brunnen sind
wieder vorhanden. Fischer durchbricht iedoch
die Einansichtigkeit, indem er die Figuren des
hl. Leopold und des hl. Josef sich in freier Be-
wegung im Raum entfalten läßt. Gleichzeitig
werden ihnen Putten beigegeben, die die raum-
greifende Bewegung der Gruppen betonen und
das Bewegungsmotiv durchbrechen. Auch die
Sockelreliefs sind weicher, malerischer gestaltet.
In konsequenter Folge dieser Entwicklung ent-
stehen die zwei Brunnen für den Platz Am Hof.
Hier werden ganze Figurengruppen dargestellt:
Allegorien auf die Treue der österreichischen
Nation und auf den Ackerbau. Besonders bei
der Gruppe des Ackerbaus sind die starke Bewe-
gung der Figuren und die vielfältigen Über-
schneidungen in der Komposition auf die Be-
schäftigung mit der Kunst Donners zurückzu-
führen. Tratzdem kann sich Fischer nicht von
seinem akademischen Klassizismus lösen, und
auch eine gewisse romantische ldealisierung
täuscht nicht über den Mangel an Ausdrucks-
kraft hinweg.
Die romantische Stimmung, die sich in den spä-
teren Werken Fischers ankündigt, findet ihre
Fortsetzung im Brunnen der hl. Margarete von
Johann Nepomuk Schaller". Der 1836 entstan-
dene Brunnen ist in Eisenguß ausgeführt und
durch weiche, fließende Umrisse bestimmt. Damit
bildet er einen Gegensatz zu den harten Formen
des Klassizismus. Eine malerische, diffuse Form-
gebung fällt auch beim Austriabrunnen von Lud-
wig Schwanthaler aus dem Jahre 1846 auf".
Dieser von der Schulung her klassizistische Bild-
hauer - er lernt bei Thorwaldsen in Rom - kann
seine romantische Grundstimmung nicht verleug-
nen. Trotzdem fehlt es dem Austriabrunnen an
jener inneren Monumentalitöt, die eine harmoni-
. . . t . q Aus-wan-
