(indischen Künstlers auseinandergesetzt hat,
ia damals schon seit seiner Teilnahme an
Ausstellung der Münchner Sezession von
l in Deutschland bekannt war. Zu seiner
l entstandenen, 1898 abgebildeten Zeichnung
winx" hat Toarop folgende Erklärung verfaßt;
zse Zeichnung ist eine aus der Reihe, die dem
3en Entwurf" vorausgegangen ist. Die
inxfigur steht mitten auf einem Kampfplatz.
erste Frauenfigur drückt das jungfräuliche
angen aus, die zweite Figur das Nach-
ken und die Reflexion. Die dritte Figur, die
Sphinx umarmt, ist die zur Tat gewordene
exion. Die liegende Figur soll die Ohnmacht
die Schwäche darstellen. Links im Hinter-
id befindet sich eine Kathedrale aus den
en, als das christliche Gemeinschaftsleben
1 schön war. In der Nähe zwei Figuren, von
:r Aureole umgeben, die die heilige Liebe
stellen. Rechts im Hintergrund die zerbröckelte
he dieser Zeiten mit zwei kämpfenden Fi-
an draußen, die die Revolution der gesell-
iftlichen Zustände symbolisieren"?
ist fraglich, ob dieser Inhalt, wie er von
rop als Erklärung zur Abbildung seiner
:hnung in „Bouw- en Sierkunst" dargeboten
de, Klimt ganz bewußt geworden ist. Die
ere Ähnlichkeit seines Gemäldes „Pallas
ane" mit der Darstellung von Toarop ist
nfalls unverkennbar. Groß ist die Überein-
mung der beiden Gesichter in der nach-
:klichen Frontalität, in der Physiognomie und
kusdruck. Der Verlauf der Linie, den Wangen,
enhöhlen, Brauen und der Nase der Sphinx
ang, ist mit dem Ausschnitt des Helms der
as Athene sehr vergleichbar. In beiden Dar-
ungen wird das Bild knapp über den Köpfen
egrenzt (im Gegensatz dazu sieht man in
„Pallas Athene" von Stud( den ganzen
aau des Helms). Der Schuppenpanzer der
as Athene von Klimt erinnert an die Schup-
am Körper der Sphinx. Die kleine Aktfigur
ler Hand der Pallas Athene läßt sich mit
kleinen Figuren neben und unter der Sphinx
erbindung bringen.
H im inhaltlichen sind Übereinstimmungen
zustellen. Sowohl Toarop als auch Klimt
en an sich erkennbare Motive aus ihrem
zils historischen oder mythologischen Zusam-
hang gerückt und haben sie so kombiniert,
ichmal sogar deformiert, daß ein ganz eigen-
diger, suggestiver Inhalt entstanden ist. Beide
gorien verkörpern ein Programm, das eine
en die Gesellschaft gerichtete Kritik enthält.
Toarop ist wie in mittelalterlichen Darstel-
ien das Geschehen im Vordergrund eine
illele für die Szenen im Hintergrund (auch
e Art der Zeichnung ist dem Stil von mittel-
rlichen Miniaturen ähnlich]: der Sinnlichkeit
l die Reinheit, der Zerbröckelung der eigenen
ellschaft die religiöse Einheit der Vergangen-
gegenübergestellt. Die Kritik von Klimt läßt
unmittelbarer aus der Darstellung ablesen;
as Athene erhebt sich gegen diejenigen in
Gesellschaft, die der Entfaltung der wahren
st im Wege stehen. Wie in der „Sphinx"
st eine Kampfszene auf negative Kräfte hin.
aeiden Füllen wird der Kontrast zwischen
rfüllter Wirklichkeit und Utopie symbolisiert.
einer Entstehungszeit hatte das Bild „Pallas
ene" die Bedeutung eines Manifests. Die von
it nach dem Gemälde entworfene graphische
aung erschien zum ersten Mal auf dem
schlag des Heftes des 3. Jahrgangs von Ver
rum (1900), wurde danach mehrmals als
1ette und als Plakatrnotiv verwendet und ist
te noch als Emblem der Secession in Ge-
JCh (Abb. 8).
leich kann „Pallas Athene" als die erste
5 Franz von Stuck, Plakat für die Vll. Internatio-
nale Kunstausstellung in München 1897. Münch-
ner Künstlergenossenschaft im Verein mit der
Secessian
6 Kampf zwischen Herakles und Triton. Flächen-
proiektian einer griechischen Vasenmalerei (nach
E. Gerhard)
Jan Toorop, Sphinx, 1893. Bleistift, 30,5 x 37,5 cm
Gustav Klimt, Umschlagzeichnung für die Zeit-
schrift der Secession „Ver Socrum", l9D0lHeft l
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[l Unser Autor:
Drs. Marion Bisanz-Prakken
Kunsthistorikerin
Schwarzgrubersiedlung 9
2391 Koltenleutgeben, NU
gemalte Allegorie von Klimt betrachtet werden,
die trotz des verhältnismäßig kleinen Formats
den monumentalen Stil der Fokultätsbilder (1900-
1903) ankündigt. ln der Zeit, die der Entstehung
dieser Bilder vorangeht, zeigt schon das Blatt
„Tragödie", das Klimt 1897 für die Serie „Alle-
gorien, Neue Folge" zeichnete, den strengen
Aufbau großer Flächen und deren parallele
Schichtung an der Oberfläche, die Betonung von
Horizontalen und Vertikalen, den Kontrast
zwischen statischen Flächen und bewegten Linien
und die selbständige Rolle des Ornaments. In
der „Tragödie" bildet, wie ein Jahr später in
„Pallas Athene", eine hieratisch frontale, unnah-
bare Frauengestalt die Hauptfigur des allego-
rischen Themas, und im Hintergrund ist auch
dort eine friesartige, sehr wahrscheinlich von
einer griechisch-archaischen Vasenmalerei über-
nommene Szene dargestellt.
Alle diese Kennzeichen sind in „Pallas Athene"
weiterentwickelt worden. Neuartig ist darüber
hinaus die Anwendung des Goldes in vielen
Nuancen und lebendigen Strukturen und die
Art, wie dieses mit den anderen Farben kombi-
niert wurde. Durch die dominierende Farbe
des Goldes wird die sakrale und zugleich durch
den Gegendatz zu der kleinen, zarten Aktfigur
betonte respektgebietende Wirkung der Göttin
gesteigert. Noch weiter als in der „Tragödie"
geht in „Pallas Athene" das täuschende Spiel
mit lebender und nichtlebender Materie: die
kleine Aktstatue, die Maske und die bewegte
Szene im Hintergrund „leben" fast mehr als
die Hauptfigur selbst.
lm Laufe der neunziger Jahre zeichnete sich im
Werk von Klimt der allmähliche Versuch ab,
sich von der Tradition der Ringstraßenzeit, in
der er ausgebildet worden war, zu lösen. „Pallas
Athene" vertritt am deutlichsten das Suchen
nach neuen Formen. Dafür wurde bezeichnen-
derweise auch die Vorliebe für die strenge,
flöchenhafte griechische Archaik charakteristisch,
die nun die klassischen oder hellenistischen Vor-
bilder ablöste. Nicht nur in der Form, sondern
auch in dem neuartigen, vom Symbolismus von
Toorop abgeleiteten Inhalt bildete „Pallas Athe-
ne" einen Ausgangspunkt für die eigene Ent-
wicklung einer monumentalen Kunst.
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