Wohl ieder Kunsthistoriker ist sich heute über

die Bedeutung, die der Erforschung von Licht

und Farbe in der Malerei zukommt, im klaren.

Aber nur wenige Bemühungen sind über das

Standardwerk W. Schönes „Über das Licht in der

Malerei" und die „Koloritgeschichtlichen Untersuchungen"

 von E. Strauß hinausgegangenL

Schönes Buch schließt mit einem großen Fragezeichen,

 was das Licht im 19. und 20. Jahrhundert

anlangt. Wenige Forscher aber haben seither

das Problem angegangen; für das 19. Jahrhundert,

 in welchem die Epoche des Hell-Dunkels,

das seit dem Trecento bestimmend war, zu Ende

geht und das „Naturlicht" in die Bilder einzieht,

gibt es nur wenige Einzeluntersuchungen. Eine

zusammenfassende Studie, die dort ansetzt, wo

Schöne aufgehört hat, ist, so scheint es, derzeit

nicht zu erhoffen.

H. Sedlmayr regte an, man „sollte versuchen,

dem Bildlicht nicht so sehr von der Seite des

Betrachters als von dem ,Machen' des Bildes

beizukommen". Was liegt da näher, als sich

Skizzen zuzuwenden?

Die Schwierigkeiten liegen offenbar darin, daß

der Komplex Licht-Farbe eine schwer reflektierbare

 Schicht bildet, eine selbst nicht direkt befragbare

 „Ganzheit", aus der sich Raumkonstruktion,

 Mativwahl, lkonographie und formale

Eigenheiten methodisch entschlüsseln lassen; „lch

habe", schreibt Schönei, „bemerkt..., daß die

Frage nach dem Licht in der Malerei die Frage

nach sämtlichen anderen Phänomenen aufruft,

Bildform und Bildgegenstand eingeschlossen . . ."

Was das 19. Jahrhundert anlangt, wird es wenig

fruchtbar sein, nach einer kontinuierlichen Entwicklung

 zu suchen - zu vielschichtig sind hier

die Phänomene. Mehr als in früheren Epochen

steht hier der einzelne Künstler im Zentrum der

Diskussion.

Hans Makart eignet sich besonders für eine

Kolorituntersuchung. Seit ieher hat man sein

spezifisches Farbentalent erkannt und meist überschwenglich

 gepriesen. An Hinweisen auf das

österreichische Spütbarock, die Venezianer, Rubens

 und Rembrandt fehlte es nicht - damit

wird aber wenig erklärt, es sei denn, man zeigte

zugleich die Unterschiede auf. Der Versuch,

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durch allgemeine, die Farbgebung der Gründerzeit

 betreffende Beobachtungen Makarts Kolorit

 zu erhellen, blieb zu oberflächlich und zeigte

 manche Eigenheiten auf, die denen Makarts

entgegengesetzt sindt.

Die folgenden Beobachtungen ersetzen eine tiefergehende

 Untersuchung nicht, sie sind vor

allem aus den Skizzen gewonnen.

„DER SIEG DES LlCHTS"

Dieser Entwurf für das Deckenbild im Stiegenhaus

 des Kunsthistorischen Museums in Wien

(Abb. 1) ist zeitgenössischen Berichten zufolge

das wahrscheinlich letzte Werk, an dem Makart

bis kurz vor seinem Tode 1884 gearbeitet hat.

Wie für Makart auch bei anderen Werken die

Bildtitel nicht wichtig waren, so ist bei diesem

170x184 cm großen Entwurf auch von „Apollo,

der die Unwissenheit in den Abgrund stößt", der

„Apotheose der Kunst" und dem „Sieg der Gesittung

 über die rohe Gewalt" gesprochen worden?



Seit Hevesit angesichts dieser monumentalen

Skizze von einer „lichtstrotzenden Studie" gesprochen

 hat, ist immer wieder bedauert worden,

 „daß Makart nicht mehr dazu kam, das

 Deckenbild zu malen". Denn „nur der Tod

hinderte ihn, den größten und seinem Talent

gemößesten Auftrag seines Lebens  zu vollenden".

 Und noch Frodl fühlt sidt in der Farbigkeit

 an Deckenbilder des Hochbarock erinnert,

und auch „Delacroix' Plafond in der Gallerie

d'Apollon im Louvre 1850151 darf hier nicht

unerwähnt bleiben". Erst iüngst ist V. Oberhammer

 in seiner Arbeit über das Deckenbild,

das nach dem Tod Makarts M. Munkäcsy gemalt

hat, von dem Klischee eines „lichtdurchfluteten

Himmelsraumes" abgegangen und hat festgestellt,

 daß die „Art des Vortrages . .. in farbiger

Hinsicht auffallend zurückhaltend ist""'.

Ansonsten ist das Bild nicht sehr beachtet worden.

 Gerade an einem Lichtthema kann das Kolorit

 Makarts untersucht werden, wobei die Frage

 zu stellen ist, wie fast zwei Jahrzehnte nach

dem Tod F. G. Waldmüllers, der das sommerliche

 Mittagslicht, eine der intensivsten Ausprägungen

 des natürlichen Freilichtes im 19. Jahrhundert,

 in seinen Landschaften darstellte, der

Versuch, das Licht zu remythologisieren, durchgeführt

 wird.

Nimmt man den Hinweis auf Delacroix auf, so

zeigt bereits ein erster Vergleich große Unterschiede.

 Delacroix' Apoll (Abb. 3) platzt in voller

 Fahrt auf dem Wagen hinter den vorpreschenden

 Rössern in die Mitte des Bildgeschehens;

 die anderen Formelemente, ob verdunkelt

oder aufgelichtet, zersprengen in alle Richtungen.

 Vor seinem „stürmischen Auftauchen als

Kämpfer (weicht) alles an die Bildränder zurück.

 Hier haben wir das, was Badt festverwurzelte

 Bewegung nennt"". Das Licht hinter

Apoll gehört zu ihm, gewinnt eine dynamische

Kraft durch seine Verbindung mit ihm, selbst

seine eigenen Rösser scheinen davor zu fliehen.

Gegenüber diesem kraftstrotzenden lichthaften

Zentrum, zu welchem alles andere im Bild Distanz

 hält, wirkt Makarts Komposition wie in

eine leere ikonographische Formel zusammengetragenes,

 dissonantes Motivmuster. Während

Delacroix' Gott gegen Python unter Anspannung

aller Kräfte kämpft, posiert Makarts verschafteter

 „Lichtgott" mit dem zerbrechlichen Bogen

in der erhobenen Linken, von seiner Rechten

flattert der rote Königsmantel. Die Pferde bremsen

 iäh vor der ihnen voraneilenden Aurora mit

dem Phosphorus. Den Helligkeitskranz um das

Zentrum, der sich von Aurora über den Tierkreis

 zu den „Tugenden" und über die Wolken

zurückspannt, durchbrechen an zwei Stellen zwei

Begleiter der davoneilenden Nacht. Dieses

amorphe Dunkel im linken unteren Teil flieht

nicht, sondern bäumt sich auf, das Tuch des

einen, der emporragende Arm mit dem Schild

des anderen verbinden vielmehr das Dunkel mit

dem Zentrum. Wie sich Apoll formal nicht durch-,

sich nur in Szene setzt, so überzeugt auch das

Licht nicht, das etwa bei den vier „Tugenden"

rechts wesentlich heller aufblitzt. Das scheinbare

Aufstrahlen um den Kopf des Gottes taucht erst

als Reflex der Beleuchtung im Foto auf und hat

keine eigene Kraft; hier finden sich nur mit dem

Pinselstil geritzte „haptische" Strahlen, denen die

Farbe nicht zu folgen vermag. Oberhammer

spricht daher nicht zu Unrecht angesichts dieses

ikonographischen Lichtzentrums wenig begei-