is Makart, Entwurf für ein Deckenbild, mögli-
rweise für das Stiegenhaus im Kunsthistori-
an Museum in Wien. 129x232 cm, Farbskizze
ene Delacroix, Apollos Sieg über den Python.
is, Louvre, 800 x 750 cm
urigen 1-16
, olfgang: Über das Licht in der Malerei, 1954,
, Ernst: Koloritgeschichtliche Untersuchungen zur
i. 1972.
m, Hans: Bemerkungen zu w. Schöne: Über das
I der Malerei, Hefte 5, 1959, S. 49.
, a. a. 0., S. 188.
innere Orient", aus D. Steinbergen Panorama,
Iatalag „MdkarW, Baden-Baden 1972, S. 3? f.
Gelber): Hans Makart, 1974, Kot. M5; Ober-
rr, Virizenz: Michael v. Munkäcsys Deckengemälde
egenhaus des Kunsthistorischen Museums in Wien,
du der kunsthistarischen Sammlungen in Wien,
70, 1974. S. 124. Wie die lkonolagie barodrer
, van der die Anregun ausging, zeigt, war
mit im im Verein mit en Künsten der Apollo
getos", wie in der Mormorgalerie des Schwarzen-
llais; Makart griff hier auf das Apoll-Helias-
mit Aurora und Phosphorus mit der Fackel wie in
urg zurück. (S. dazu Mrazek, W.: Die barocke
malerei..., Diss. Wien 1947.] lm Gegensatz zu
anderen Werken ist hier die lkonographie im großen
i eindeutig, auch wenn zeitgenössische Quellen
iedenes ans ielen.
, äidwig: gsterreichische Kunst 1345-1900, Leipzig
't Karl: Wiener Kunstgeschichte, 1948, S. 247.
hitz, Bruno: Usterreichische Maler vom Biedermeier
rderne, 1963, S. 22.
a. a. O., S 46.
zimmer, a. 0., S. 225.
er, Wilhel ole der Bildthematik van Delacroix,
ritt Werner Gross, 1965, S. 328.
zimmer, a. o. O., S. 225.
zu Künstler, Gustav: Anmerkungen zu einigen
mgen Hans Makarts, Die graphischen Künste,
1., Heft 1, 1940.
Über Hans Makart und die alte Kunst, Kunst dem
1940. R. Mikula meint in ihrer glänzenden Disser-
„Studien zu Hans Makart", Univ. Wien 1971, so or,
iakart „keine einzige Fi ur erfunden hat, san ern
gendwo immer ein Vor ild finden lassen wird"
l). Man „vermißt die ,innere Beziehung der Figu-
tereinonder", Mikula, a. a. O., S. 2B.
zteristisch für Makarts Umsetzung von Motivvor-
l ist, daß er sie oft seitenverkehrt wiederverwendet.
ien sich Skizzen, in denen auch Schrift seiteriver-
erscheint, womit Raum und laumrichtungen zweit-
werden. Dazu Künstler, a. a. O.
"er, Wilhelm: Der Zeitstil um 1880, Festschrift Karl
5er, m7, s. 439
stert von einer „gewissen Helligkeit"". Es gibt
kein zentrales Licht, und die beleuchteten Stellen
im Bild sind nicht vom Lichtgott angestrahlt,
sondern blitzen eigenständig auf.
Der in sonstigen Bildern Makarts bestimmende
horror vacui der reich bewegten Handlung zwi-
schen den Figuren ist hier ikonographisch nicht
möglich. Das Erscheinen des Sonnengottes ver-
langte nach Distanz. Aber noch immer sind
Aurora, dahinter über den Pferden die drei
„Tugenden", rechts neben Apoll die weiteren
„Tugenden" dem Gespann zu nah, um anstelle
des Gestikulierens Dynamik treten zu lassen. Die
weiblichen Figuren sind bestimmend durch ihre
Helligkeit, Größe und Durchmodellierung. Apoll
selbst ist verschattet und schematisiert. Daß hier
eine männliche Gestalt im Zentrum steht, hat
Makart offenbar nicht genug interessiert. Das
perspektivische Gerüst des Geschehens ist un-
klar, die „Luftperspektive" verhüllt mehr als sie
erklärt. Die drei „Grazien" oder Tugenden hin-
ten nehmen nicht am Geschehen teil, sondern
sind ein Formzitat, wirken nicht ferner, sondern
reduziert. Die Größenverhältnisse der Akte ver-
unklaren die Situation. Aurora scheint größer
als die anderen, auch als die darunter fliehende
Nacht zu sein. Hier wird besonders deutlich, daß
Makart, aus seinem oft gerühmten Formenge-
dächtnis gespeist, Zitate verwendet, die er kom-
biniert" - so könnte man sich z. B. bei der Figur
der Aurora an eine „Fortuna" erinnert fühlen.
Die Montage von Formzitaten ist in einer dicht-
gefüllten, seichten Raumbühne überspielbar, hier
bleibt deren selbständiger Charakter aufrecht,
so daß das Bild zu zerfallen scheint.
Bewegt sich die Quadriga Helios-Apolls nicht,
sondern verharrt im Gegenwind (siehe Auroras
aufgeblähtes Tuch) so sind die Bewegungen im
Bildgeschehen auch sonst nicht von ihm her kon-
zipiert. Die rechts mit einem flatternden Schleier
herabschwebende „Tugend" trifft auf eine Ru-
hend-Lagernde, während sich die mittlere der
Dreiergruppe Apoll zuwendet und die darunter
aus dem Halbdunkel der Wolken und ihres
eigenen Tuches emportaucht. Die lichthaften Tu-
genden erwarten den Sonnengott, aber beglei-
ten ihn nicht und folgen ihm nicht.
. .. _.. -...-... ... ..., . . . _ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....
Licht von vorne halbrechts einstrahlend zu den-
ken, während bei den nächtlichen Gestalten,
den „Lastern", von links oben die Modellie-
rungshelle kommt. Es gibt weniger ein Licht,
das das Bild durchwirkt, sondern aus der Not-
wendigkeit der Modellierung resultierende, auf
die Körper selbst beschränkte Hell-Dunkel-Zo-
nen. Dabei ist bemerkenswert, daß die leuchten-
den Tugenden, im Gegensatz zu Apoll selbst,
Modellierungsdunkel, die dunklen Laster dage-
gen Modellierungshelle besitzen und beides von-
einander unabhängig ist. Nicht nur leuchtet hier
kein zentrales Licht, sondern es herrscht auch
kein durchgehendes Hell-Dunkel, das in konti-
nuierlichen Übergängen das Bildgeschehen
durchdrängte. Paradox ist, daß diese offen-
sichtliche Spaltung der ikonographischen Bedeu-
tung nicht entgegenkommt, sondern eine Aus-
einandersetzung zwischen Licht und Finsternis
offenbar zu verhindern scheint, wie analog nur
auf der Grundlage eines sicheren Raumgefüges
auf raumdefinierende Zitate verzichtet werden
kann, ahne daß „Raum" wie beim „Sieg des
Lichts" unglaubhaft wird. Und das gleiche gilt
für die ikonographische Schicht. Formzitate, die
ursprünglich etwas Bestimmtes bedeuten, ge-
winnen keinen neuen Sinn, wenn sie lediglich
formal adaptiert werden und sich anderen For-
men zuordnen, ohne „sich mit ihnen zu verstän-
digen". Der einheitliche ikonographische Stil
zersplittert in Stilerinnerungen". Daran ändert
auch der Versuch einer rahmenden Vereinheit-
lichung durch den Tierkreis nichts. Mag dieses
Motiv formal die Szene überwölben, so ist sie
ikonographisch falsch eingesetzt, denn die Sonne
(Helios-Apoll) bewegt sich im Tierkreis und nicht
im Zentrum, wo die Erde steht. Alle diese Mo-
mente Licht, Raum, Formen, Farben, Inhalte
bedingen einander.
Makart hat an einer charakteristischen Stelle
eine Veränderung vorgenommen. Der Schild
der in der Mitte des unteren Bildrandes sich
wild aufbäumenden, speerhaltenden, männlichen
Gestalt lag ursprünglich tiefer, etwa in seiner
jetzigen Ellbogenhöhe. Dadurch war der helle
Wolkenkranz weniger unterbrochen und die
Dunkelzone ohne Bezug in eine Bildecke ge-
drängt; eine Auseinandersetzung war dabei
noch weniger glaubhaft als ietzt. Doch brachte
die Änderung lediglich eine dynamische Aktion
auf seiten des Dunkels, das damit in das „licht-
hafte" Zentrum eindringt und dessen Passivität
stört, dabei zugleich den Widerstand des Dunkels
unglaubhaft macht - was besiegt diesen Schild-
tröger eigentlich?
Dadurch, daß Makart mittels seines berühmten
Formengedächtnisses verschiedenste aus ihrem
ursprünglichen Kontext entrissene Motive kom-
biniert, verliert sich das einheitliche Raumschema
und Hell-Dunkel. Es wird ersetzt durch in eine
Fläche dekorativ verspannte Hinweise, wobei es
wegen der Leerstellen zu keinem Zusammenhang
kommen kann. In Makarts Werken schwinden
im Prozeß der dekorativen Einpassung Raum
und Landschaft, welche aber in Versatzstücken
folienhaft den Blick in die Tiefe versperren".
ist Makart nie über einen Bühnenraum hinaus-
gekommen, zerfällt hier sogar die Fläche, auch
wegen der für sein Spätwerk charakteristischen
„parzellenhaften Verfestigungmf.
Der bestimmende Farbton ist das Blau des Him-
mels, van dem sich das Rot des flatternden
Tuches Apolls abhebt. Blau ist in seiner reinen
Form passiv und wirkt ferne, Rot ist aggressiv
und stößt aus der Bildfläche vor. Sosehr Makart
diesen Kontrast sonst zu nützen vermag, wird er
hier einerseits durch die Umdeutung der Farbe
selbst, andererseits durch die anderen Farben
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