us Eggert
lS Neue Hofburgtheater
s Werk
ittfried Sempers
Jahre Wiener Burgtheater 1776-7976
önnen im folgenden nicht alle Detoilkriterien
eführt werden, welche stilkritische Argumente
eine fast gänzliche schöpferische Urheber-
ift Gottfried Sempers am Neuen Burgthea-
liefern. Vielmehr soll die Stellung des Thea-
als eines Ganzen und in seinen Hauptteilen
trhalb von Sempers Theaterwerk gezeigt
:len, vornehmlich was den Außenbau an-
I.
innersten Wesen von Semper und seiner
che, welche der Verfasser Kontinuismus
it - statt „Historismus", gemäß ihrer Grund-
lussetzung, zeitlicher und räumlicher Konti-
ät, in schöpferischer, zugleich bewußter Ima-
ition erschaffen - liegt es, daß das Ende
CEuvre mit dem Anfang verbunden ist; das
e ist gesteigerte Restitution der Anfänge.
Burgtheater steht ziemlich am Ende des
rre von Semper. Eine Analogie zum Anfang
' bereits darin, daß schon Sempers erstes
ster, das erste Dresdener Hoftheater, Teil
s monumentalen Forums aus Monarchenre-
nz und Museum sein sollte, wie das Burg-
iter ebenfalls am Anfang der Planung.
Hauptfront des ersten Dresdener Theaters
d nach Max G. Mütterlein 1837 fest'. Die
iührung erfolgte 1838-1841". Der Bau ist in
m und Fläche zur Mitte hin gestaffelt, wie
gebaute Burgtheater ebenfalls; allerdings
t die Verselbständigung des Bühnenhauses
enüber dem Auditorium wie beim Burgthea-
u. a. durch Erhöhung und Verschmälerung
Bühnenhauses bewirkt. Bei der Staffelung
Mitte am ersten Dresdener Semper-Theater
hdringen sich die Richtungen der Bauteile
arm eines imaginären Achsenkreuzes. Das
itorium tritt halbzylindrisch vor; ein niedri-
ir Ring, im Houptgeschoß das Foyer enthal-
, ist ihm vorgelegt. Der Kern, Auditorium
Bühnenhaus enthaltend, ist von Anbauten
Interfahrten, Vestibüle und Treppen flankiert.
Ganze weist innerhalb Sempers Theater-
: relativ die meiste Geschlossenheit auf;
e darf aber nicht mit Kompaktheit verwech-
werden, mit der seit dem Aufklärungsratio-
:mus Unifizierung als Surrogat für Einheit
erlich verstandesmäßig produziert wurde.
he Unifizierung findet sich, auch als Pro-
ion eines „Ganzen", als Summe nahezu oder
:tändig identischer, unselbständiger Partikel,
in Summe als Surrogat für das Inbegriff-
: als Einheit aufgefaßt wird, beispielsweise
len dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts
rfach im europäischen Theaterbau, wobei
rfach eine äußerliche Ähnlichkeit zu Dres-
l besteht, insofern halbzylindrische Audito-
vorkamen. Das war schon vorher in Jac-
i Durands Architekturlehrbuch der Fall ge-
an, worauf schon Martin Fröhlich hinwies".
walbzylindrisclwes Auditorium hat dann Pietro
giorgi in seinem bekannten Theaterproiekt
18215 Hier tritt auch im Aufriß schon das
tsseumssystem auf wie bei Dresden l; aber
:cherweise besteht bei Sangiorgi das ge-
wte Äußere des Theaters völlig einseitig
den Kolossumsachsen in monotoner Reihung,
t fehlt die Hähenstaffelung des Dresdener
iters; Unifizierung durch Summierung identi-
r Partikel statt Einheit aus Komposition selb-
diger Teile, die sich wechselseitig zu einer
Klimax im Zentrum steigern, wie es bei Semper
allgemeines Prinzip ist, und Unifizierung durch
Kompaktheit statt Sempers Gegliedertheit.
Auch Georg Mollers Mainzer Theater von 1833
oder das kgl. Theater in Antwerpen von P. B.
Bourla (1834) besitzen halbzylindrische Audito-
rien.
Sempers erstes Dresdener Theater ist bei aller
Geschlossenheit derartig groß rhythmisiert, ma-
numental und organisch, daß er hier unter Über-
springen des Frühkontinuismus dessen reife
Phase, für den deutschen Sprachraum wenigstens,
um etwa dreißig Jahre vorwegnahm. Die Ent-
wicklung ging in seinem Guvre wie allgemein
im Kontinuismus freilich weiter zu noch größerer
Gegliedertheit, Einheit aus der Vielfalt, und zu
organischeren Formen, konkret etwa zum orga-
nischeren segmentbogigen Auditorium statt des
stereometrisch „exakten" Halbzylinders bei Dres-
den l und zu langen seitlichen Treppenflügeln,
die noch weitgehender als selbständige Bauteile
das Ganze gliedern als die kürzeren Treppen-
anbauten bei Dresden I. Lange seitliche Treppen-
flügel haben etwa Sempers Entwürfe für ein
monumentales Richard-Wagner-Festtheater,
München, vor dem 28. Mai 1866 vollendets so-
wie das Burgtheater in einem Teil der Planung
und in der Ausführung.
1858 schuf Semper eine Entwurfsfolge für eine
Konkurrenz zu einem kaiserlichen Theater in Rio
de Janeiro; der Plan Sempers wurde nicht ausge-
führtf. Gegenüber Dresden l besteht nun die
Staffelungskomposition aus weniger Bauteilen
(Stufen), und die Vertikale ist mehr betont, so-
wohl an sich als auch durch die schluchtartigen
Einschnitte zwischen dem turmartigen Zentral-
komplex von Bühnenhaus und Zuschauerraum
und den bei Frontalsicht flankierten Treppen-
trokten. Beim Zentralkomplex ist erstmals das
Bühnenhaus seinerseits noch verselbständigt, ist
letzte Steigerung des Ganzen durch machtvolle
Erhöhung. Dieser Zug bleibt von nun an bei
Sempers weiteren Monumentaltheatern (Mün-
chen, Wien, Dresden II).
Die schluchtartigen Einschnitte sind auch Mittel
für die angestrebte, gegenüber Dresden I grö-
ßere Verselbständigung der Bauteile allgemein,
also nicht nur der seitlichen Treppentrakte, son-
dern auch des hemizyklischen Foyerringes, der
sich wie in Dresden l vor den Zuschauerraum-
Halbzylinder legt. Verselbständigt ist auch das
Portal, das eine Exedra im Hauptgeschoß über
sich hat. Beim Portal wird die Verselbständigung
durch die Erhöhung unterstützt, durch welche es
dahinter liegende Bauteile überschneidet.
Bei perspektivischer Sicht von vorn gäbe es nach
mehr Überschneidungen. Somit würde die sehr
mächtige räumliche Staffelung des Proiektes für
Rio in solcher Sicht durch die Überschneidung
in der Wirkung gewaltig gesteigert. Dresden I
hatte noch eine mehr auf die Flächendimension
beschränkte Staffelung, gemäß seiner früheren
Stilstufe.
So weit die Verselbständigung der Bauteile geht,
so weit geht auch ihre Einheit. Völlig im Ge-
gensatz zu vorkontinuistischen Epochen, die Ein-
heit nur aus dem relativ Analogen kennen, er-
schafft der Kontinuismus aus Kontrasten, sogar
vorzugsweise aus polaren. Diese Polaritätskon-
zeption ist eine der eindeutig romantischen Vor-
aussetzungen des Kontinuismus. In großzügig
weit gedehnten Schichtungen verklammern die
Erdgeschoßkolonnade und die doppelgeschos-
sige des Foyerringes bei optischer Auffassung
der Front die drei vertikalisierten Baukörper mit-
einander. Und optisch ist die gesamte roman-
tisch bedingte Kunst bestimmt, im Gegensatz zu
der haptischen Substantialität vorkontinuistischer
Epochen.
Durch die schluchtartigen Einschnitte ZVt
ihnen und dem Kernbau und durch die l
Horizontalen der Kolannaden werden d
Frontalsicht den Kernbau flankierenden
pentrakte in die Weite verspannt. Dam
zu der Konzentration (am Kernbau) nun I
sion. Aus dem Kontrast von Konzentratic
Distension entsteht die Einheit des Baug
Extreme in ungeheuer dramatischer Wut
Synthese bringend. Einheit aus den Ext
von Distension und Konzentration ist v
Anliegen größter Meister des Kontinuismi
zeigt sich beim ausgeführten Segmentflüg
Sempers Neuer Hofburg in Wien (mit räur
Kurvierung) und etwa auch beim Heinr
Wien (ehemals gegenüber der Oper, nac
abgerissen), von Theophilos Edvard Freiht
Hansen. In einer Untersuchung des Iel
Baues ist der Verfasser ausführlich auf
Phänomen eingegangenÄ Dem Streben, 1
lungen zur Mitte (also Konzentration) Dist
entgegenzusetzen, entsprechen bei den l
ten für das monumentale Münchner Theatt
bei einigen Projekten und der Ausführur
Burgtheaters die langen seitlichen Trep;
gel.
Gegenüber Dresden I ist die Fläche zug
einer durchbrochenen Gerüststruktur weit
miniert. Diese Struktur des Projektes für
wichtiges Ausdrucksmittel für Sempers zun
bol ihrer selbst transzendierte Tektonik
Symbol ist einer der Hauptbegriffe OL
seiner Kunstphilasophies. Bemerkenswert is
die schlank aufsteigende Großformatigke
Proiekts für Rio.
Das Exedramotiv ist ein uraltes Ausdruck
für Hoheit". Eine Exedra ist ein zu einen
bau verselbständigter betretbarer größer
schenraum, häufig über einem Portal ur
Raum vor sich, wie das auch bei Semper
nen für Rio der Fall ist. Die Hoheit ist bei
per und überhaupt im Kontinuismus symi
aufzufassen, auch wenn in Rio vielleicht
empirischen materiellen Realität der Kai
der Exedra repräsentiert hätte. Im Kontini
dient nicht die Kunst dem „Leben", sonder
gekehrt das „Leben" der Kunst. Semper I'll
nun an die Exedra mehrfach verwende
wurde ein charakteristisches Hauptmotiv i
nem CEuvre. Sie findet sich bei den Entv
für das monumentale Münchner Theate
Burgtheaterproiekten, beim zweiten Dres
Hoftheater und an der Neuen Wiener Hofl:
Das Theoterproiekt für Rio steigert Monur
lität ins übermenschlich Grandiose, und zw
gar bei vollkommener, in sich selbst ruh
und sich genießender Harmonie. ln diese
sicht wurde es in der Architekturgeschicht
speziell in der Geschichte des Theaterbaur
gends übertroffen.
Bei den verschiedenen Proiekten zu einen
nen-Weihe-Festspieltheater zur Aufführun
Werke Richard Wagners für München, w
wähnt, vor dem 28. Mai 1866 vollendet'
Semper den Typus des ausgeführten Burg
ters erschaffen. Entscheidend gegenüber de
her besprochenen Semper-Theatern sind di
gen Festtreppenflügel, den Kernbau flankii
Sie setzten der Konzentration zum Zentrui
Baues Distension entgegen, wie analog dir
gen Kolonnadenhorizontalen der Pläne fü
Die Einheit aus der Konzentration und E
sion wird gegenüber Rio aber nicht mit scl'
artiger Aufgliederung und mit weniger V:
lisierung geschaffen. Dafür ist die Horiz
dehnung, ein Ausgreifen in die Unendli
symbolisierend, generell mehr ausgepräg
räumliche Staffelung ist auch geringer a
dem Ria-Proiekt. Alle aufgewiesenen Kri
