iie Streben im Zentrum des Hauptsternes stel-
an die Rippen in einem Kuppelgewölbe vor.
tadurch ergibt sich die Deutung: Der Blick soll
ntlang der in der Außenzone nkrecht, danach
iinkelig ubtallenden Lcnzettbl ter zur Schau in
ie Tiete des Gewölbes geführt werden. Die
nzahl der Kleinsterne rin sum symbolisiert
zveifellos den gestirnten immel. Teppich,
undgeknüptt, mit Sternen. Kette, Eintrag,
nüpfung: Wolle, persischer Knoten, 'l dm? ö
300 Kneten. Drei Farben. Ägypten, T6. Jahrhun-
ert. Länge 1 470 cm. Breite 1 334 cm. Wien,
isterreichisches Museum für angewandte Kunst,
iv.-Nr. T 8382. Lit : Surre-Trenkwuld, Altorien-
itische Teppiche I, Wien 1926, Tat. 50.
kungen 1-11
. Valentiner, Catalague of a loan Exhibition of Early
ital Ru s, New York 1910, S. XXVl f. und Abb. 20.
lCOb, eutsdie Übersetzungen türkisdier Urkunden,
rientalisches Seminar zu Kiel, H. 4,1920, Nr. 50, S. 6.
arre, Die ögyptisdie Herkunft der sogenannten
iskusteppiche, Zeitschrift für bildende Kunst XXXll,
S. 75 ff. - Die ägy tischen Teppiche, Jahrbuch der
schen Kunst l, 1924, , 19 ff.
all, Damaskusteppiche, ln: Ars islamica IV, 1937
Altarientalisdte Teppiche, Wien 1951, S. 12 und
dfmann, Kairener Teppiche, Ars orientalis lV, 1961,
eiche Ludmila Kybalova, Koptische Stoffe, Ein Bei-
zur ästhetisch-tedmolagisdien Problematik, Prag, 1967.
si, hittat, S. 416 f.
Detremery-Sanguinetti, Voyage d'Ibn Batautah,
, Paris 1854, S. 286.
eiche dazu die Ausführungen bei Bode-Kühnel,
"asiatische Knüpfteppiche, 3. Auflage,
i: 1922, S, 48 ff. ln der 4, Auflage, Braunschweig
kaben die beiden Autoren die Bemerkungen einge-
1 t
eiche in diesem Sinne Atais Riegls noch immer
gsante Ausführungen m den „Stilfragen", Berlin
.2.
iaxaidinuna nach Heinridi Schäfer Von äavntisrhnr
nicht europäisch-griechischer Einfluß vorliegt, die
alte, natürliche Perspektive (Vogelschau, „Gerad-
aufsichtigkeiw").
Mit ihrer Hilfe erschaut das Auge den Gegen-
stand und das, was daran wesentliche Funktion
hat, im rechten, dem normalen Winkel. Flucht-
punkte gibt es hier unendlich viele. Denn das
Auge kann, im normalen Winkel schauend, ieder-
zeit einen Punkt entlang einer Linie oder in
einer Fläche anvisieren und als Fluchtpunkt
fixieren - und eine Linie oder eine Fläche hat
unendlich viele Punkte, die sich dafür anbieten
(Fluchtpunkt innerhalb des Obiektes).
In weiterer Folge ist es dem Zeichner ohne
weiteres möglich, auf ebener Fläche mit den
einfachsten Mitteln Zeitlosigkeit, Unendlichkeit
und Tiefe symbolisch wiederzugeben. Auch darin
ergeht sich die Zielsetzung in den Künsten des
Orients. Im Gegensatz dazu versucht Europa,
den Augenblick festzuhalten und zur Aussage zu
bringen.
Geometrische Musterung fordert zur „Geradauf-
sichtigkeit" heraus. Der Würfel zum Beispiel
erscheint hier als Quadrat. Umgekehrt ließe
teppich genug gibt - „geradaufsichtig" als An-
sichl eines Würfels - von einer Seite oder von
oben her - und damit als symbolisches Zeichen
für „Raum" überhaupt deuten, wenn man „Hin-
durchsehen" zu Hilfe nimmt. Daneben darf die
Phantasie sich ergehen: ein Quadrat darf auch
eine Matte, ein Schreibblatt, einen Kasten, einen
Tisch usw. vorstellen. Viele romantische Beleidi-
nungen geometrischer Motive erklären sich so.
Der Geist erfüllt die Formen und folgt damit
seinem Gesetz. Je mehr Möglichkeiten der Be-
trachter entdeckt, ie mehr „Ideen" er an einer
Figur sieht, desto mehr freut er sich. Und das ist
Absicht. Die Kunst - im Islam - will Freude be-
reiten.
Die Perspektive hat Auswirkungen auf die Farb-
gebung. Farben werden in der „Geradaufsichtig-
keit" scharf voneinander abgesetzt. Schattierende
Malerei gibt es nicht. Sie wurde von den Grie-
chen eingeführt und basiert auf den Erkenntnis-
sen, welche der Augenschein vermittelt. Sie zeigt
Unwahrheit - den Schein. Platon wetterte dage-
gen (Rep. 596 ff.). In der natürlichen Perpektive
verleiht der scharfe Kontrast zwischen den Far-
