Holzarbeiten zur Anwendung gelangte (Fig. 10).

Das Prinzip, einen Teil für das Ganze (pars pro

tato) zu setzen, wurde an unserem Teppich sehr

häufig durchgeführt. Allenthalben trifft man Häkchen

 oder Spitzchen, in die man die Winkel

von Oktogonen oder Oktagrammen auslaufen

ließ. Sie sind der Figur entsprechend angeordnet.

Das Oktogon etc. selbst ist aber nicht zu sehen,

die Linien dazu sind zu denken.

In den Eckfüllungen des lnnenfeldes erscheint

endlich ein Schema, in dem wir vielleicht eine

bewußte Andeutung auf eine astrologische Konstellation

 erblicken dürfen: die „GüV-Polygone

und der Zentralstern dort sind nach dem System

der fünf Augen eines Würfels angeordnet. Dies

entspricht symbolisch dem Kreis der Hyaden mit

dem strahlenden Aldebaran in der Mitte".

Die Eckfüllungen stellen eine Wiederholung des

Hauptsternes mit seinen vier „Trabanten" dar.

Die Musterung der Bordüre enthält einzelne,

geschwungene Lanzettblötter, die sich später unter

 der osmanischen Schirmherrschaft so machtvoll

 entfalten. Daneben in Hülle und Fülle das



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„Schirmblattmotiv". Die Blättchen werden in verwirrendem

 Spiel der Linien geführt, sie finden

aber doch immer wieder zu anmutigen Sternfiguren

 zusammen, so den Blick in der gleichsam

unendlichen Abwicklung zu Plätzchen stillen Verweilens

 leitend.

Das Schirmblatt spielt unter den füllenden Moz...

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Übernahme eines Zeichens aus dem Altögyptischen

 - dem ldeogramm für die Papyrusstaude".

Aber auch hier wird man vorsichtig sein müssen

und mit Sicherheit kaum mehr als die Übernahme

der ideellen Linienführung im Rhythmus der

Fünfzahl (Pentagramm) zugestehen können.

Das Zurückgreifen der Meister auf Ideen aus der

Pharaonenzeit erscheint durchaus plausibel. Die

Mamluken standen im Kampf um die Selbständigkeit

 des Landes und mochten sich, indem sie aus

der großen Tradition der Vergangenheit schöpften,

 moralischen Rückhalt erhofft haben. Der

historische Aspekt unterstützt die Theorie von

der Entstehung der Teppichgruppen in Ägypten.

Wie die Papyrusstauden mochte ein anderes Motiv

 ebenso Einfluß gewonnen haben. Es schimmert

in der geradlinigen Ordnung der Lanzettblätter

nebeneinander durch. Hier mag die Linienführung

 von „Schilfblättern" (Rispen) übernommen

worden sein. Die Rispen stehen oft mißverstönd-Iich

 für Opferbrote und wurden nebeneinander

auf Opfertischchen gezeichnet. Ebenso stehen sie

im ldeogromm für „Sumpfland" nebeneinander.

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Die Anordnung haben die muslimischen Künstler

anscheinend übernommen, die Linienführung in

ihrer erhabenen Strenge genutzt, aber doch die

neue Zeit hervorgehoben, indem sie anstelle der

Rispen ihre Lanzettblätter zur Durchführung ihrer

Ideen benutzten: sie sollten den Blick in die Tiefe

gleiten lassen.

Das Lanzettblatt hat eine lange Entwicklung hinter

 sich gebracht, ehe es unter den Händen muslimischer

 Künstler allen Anforderungen genügte.

Eine Richtung unter den Gelehrten bringt es mit

dem antiken Akanthus in Zusammenhang". Andere

 leiten es vom Weinblatt ab, wie es z. B. auf

koptischen Textilien aus dem 4. und 5. Jahrhundert

 vorkommt". Bei dieser Ableitung mochte

wieder das Prinzip von der Darstellung des Teils

für das Ganze zur Geltung gekommen sein. Der

muslimische Künstler - dem die Weinsymbolik

fremd sein durfte - brauchte nur die Hälfte des

einmal so entwickelten Weinblattes, und er hatte

sein Lanzettblatt. Weinblätter haben sich allerdings

 auch weiterhin erhalten. Wir finden sie in

Miniaturen und auf Bordüren und Paneelen



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anatolischer Teppiche. Ein neugefundenes oder

aus einem alten weiterentwickeltes Ornament

verdrängte in der islamischen Kunst keineswegs

altüberkornmene Formen, die man als schön

empfinden gelernt hatte. Das Lanzettblatt stellt

einen eigenen, abstrakten Zweig in der Entwicklung

 dar. Es ist zum reinen Ziermittel geworden

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