ten „Londoner Gnadenstuhl" (London, National

Gallery), zu dem sehr wahrscheinlidi zwei Flügel

 auf Schloß Rastenberg (BH Krems) in Niederösterreich

 gehören. Zum anderen wären die

als Leihgabe in der Alten Galerie am Joanneum

 hängende „Madonna im Strahlenkranz"

und ein Tafelfragment mit Mönchen und Heiligen

 in der Stiftsgalerie zu St. Lambrecht zu nennen.

 Bei dem für die Steiermark in Anspruch genommenen

 Maler haben wir es mit einer Persönlichkeit

 zu tun, die bisher schon als burgundisch,

 böhmisch, französisch, kölnisch und eben

österreichisch bezeichnet wurde. In welcher Verbindung

 er mit den anderen steirischen Meistern

gestanden ist, konnte bis heute nicht recht geklärt

 werden. Einige Autoren haben von einem

Lehrer-Schüler-Verhältnis zum „Meister der St.

Lambrechter Votivtafel" gesprochen". Wir möchten

 uns hier der Meinung O. Beneschs anschließen,

 der deutlicher als alle anderen auf die

Eigenständigkeit beider Künstler hingewiesen

hat". Ein wertvoller Hinweis kam von O. Wonisch,

 der nachwies, daß die beiden Tafeln der

„Madonna im Strahlenkranz" (Farbtafel IV, Abb.

3a) und der „zwei Mönche und zwei Heiligen"

(Abb. 3b) zusammengehören und ursprünglich

eine Votivtafel gebildet hätten". Das lößt sich

an Hand des Spruchbandes beweisen, das von

der linken Hand des hl. Johannes emporführt

zur Madonna. Von der rechten Seite der ursprünglichen

 Votivtafel haben wir keine Kenntnis

 mehr. Die „Madonna im Strahlenkranz" ist

ein einzigartiges Beispiel für den melodiösen,

lyrischen und lichterfüllten „Weichen Stil" in der

Steiermark, der hier seinen Höhepunkt erreichte.

Die Madonna thront in einer von Licht und Musik

 erfüllten Umgebung, die beide auf die Göttlichkeit

 und Erhabenheit der Darstellung hinweisen.

 Diese ikonologischen Möglichkeiten sind für

das Mittelalter durchaus nicht neu, aber an diesem

 Beispiel auf ganz eigene selbständige Art

und Weise formuliert. Das von einem hellen

Strahlenkranz erleuchtete Bild schließt auch die

Vorstellungen des Musikalischen mit ein. Die

thronende Madonna schwebt gewissermaßen in

dieser überirdischen, himmlischen Sphäre. Vom

Stil her läßt sich ohne weiteres sagen, daß

nicht nur mehr das Böhmische allein ausschlaggebend

 war, sondern daß sich eben etwas „Internationales"

 bemerkbar macht, das Verbindungen

 zur französischen und deutschen Malerei

herstellt. Man kann wohl auf kölnische und französische

 Tafeln verweisen, die aber keine direkten

 Vorbilder gewesen sind. Der Meister, dessen

Wurzeln wohl in der Steiermark anzunehmen

sind, war kein Eklektizist, sondern eine markante

Persönlichkeit, die mindest ebensoviel vermittelt

 haben könnte, wie er selbst aufgenommen

und eigenständig verarbeitet hat. Ein Vergleich

etwa mit dem sogenannten „Jeren-Epitaph"

(Prag, Nationalgalerie) und mit der „Madonna

aus Raudnitz" (Prag, Nationalgalerie) zeigt die

verwandten Formen". Zweifellos aber wirken die

böhmischen Beispiele kompakter in der Faltengebung,

 plastischer in der Modellierung und weniger

 transparent in der Körperlichkeit. Das steirische

 Werk ist dafür lyrischer und vielleicht ausdrucksvoller,

 zurückhaltender in der plastischen

Modellierung und kontrastreicher in der Farbgebung.

 Weniger Parallelen scheint es mit der

Tafelmalerei Kölns zu geben. Solche Spitzenwerke,

 wie es die „Madonna im Strahlenkranz"

darstellt, waren selbst in der reichen Kölner

Kunstlandschaft eher selten. Die Madonna eines

Flügelaltärchens (Kreuzlingen, Sammlung H. Kisters),

 dem „Meister der hl. Veronika" zugeschrieben",

 macht die wesentlichen Unterschiede

 ia bereits deutlich, die nicht nur in der festeren

 Körpermodellierung, sondern auch in

4

einem weitaus raumhafteren Aufbau der Kam;

positian bestehen. Näher steht dem Steirer

schon die „Madonna mit der Wickenblüte" (Köln,

Wallraf-Richartz-Museum".

Gründe, das steirische Tafelgemälde nach Frankreich

 oder Burgund zu lokalisieren, bestehen

überhaupt nicht, soweit es das noch vorhandene

Vergleichsmaterial zuläßt.

Der demselben Meister zugeschriebene, aber

durchaus immer wieder in Zweifel gezogene

„Londoner Gnadenstuhl" (London, National Gallery)

 bildete sehr wahrscheinlich mit den zwei

Altarflügeln auf Schlaß Rastenberg in Nieder-Österreich

 ein Altarretabel. F. Großmann wies

überzeugend xdarauf hin". Die Schwierigkeit

liegt nun besonders darin, die klaffende Lücke,

die zweifellos zwischen der um 1410 entstandenen

 „Madonna im Strahlenkranz" und dem ungefähr

 ein Jahrzehnt später zu datierenden

„Gnadenstuhl" besteht, zu schließen und zu erklären.

 Wenn es sich, wie angenommen, um ein

und denselben Meister handelt, dann hat er

immerhin einen erstaunlichen Sprung von der

noch wesentlich durch Flöchenhaftigkeit bestimmten

 „Madonna" zum architektonisch durchdachten

 „Gnadenstuhl" gemacht. Hier nämlich erhebt

sich der Thron Gottvaters zu einer monumentalen

Bildarchitektur, die wohl ohne die Kenntnis italienischer

 Malerei nicht denkbar erscheint. Das

Raumgefühl und die Körpermodellierung sind

auch wesentlich weiter fortgeschritten. Der Linienstil

 entspricht schon der Phase um 1420".

Man sieht im Gegensatz zur „Madonna im Strahlenkranz"

 bereits leicht knickende Faltenlinien

und schärfere Konturen.

Die stehende „Madonna mit Kind" (Abb. 4) auf

einem der Flügel aus Rastenberg vermittelt uns

den Eindruck, daß es sich um denselben Ausdruckstypus

 handelt. Mit ihr kann die Verwandtschaft

 zu der sitzenden „Madonna im Strahlenkranz"

 hergestellt werden. Die zärtliche Gestik

und Verspieltheit des Christkindes finden dort

eine Parallele. Ebenso frappant sind die Übereinstimmungen

 in den Gesichtszügen. Man kann

wohl vorschlagen, die beiden heute aus mehreren

 Teilen bestehenden Tafelwerke einem Meister

 zuzuschreiben.

Weitaus weniger markant erscheint der Meister,

dem die Fragmente des sogenannten „Stiftergruftaltars"

 (Abb. 5) - (St. Lombrecht, Stiftsgalerie),

 ein Altärchen mit der Ursula-Legende

(Wien, Erzbischöfl. Diözesanmuseum) und eine

„Kreuzigung Christi" (Wien, Schottenstift), zugeschrieben

 wurden. Der Name des Malers leitet

sich von dem Altar ab, der sich über der Stiftergruft

 der Kirche in St. Lambrecht befand und

T416 geweiht wurde". Allerdings ist es nicht gesichert,

 ob gerade dieser genannte Altar mit den

beiden Altarfragmenten, die hier zu besprechen

sind, identisch ist. Die künstlerische Stellung des

Meisters und die stilistische Einordnung der beiden

 Tafeln mit der Darstellung aus der Vita der

Hll. Andreas und Dianysius bzw. einer „Verkündigung"

 sind durchaus umstritten. Vor allem die

Beziehung zu den übrigen steirischen Werken

müßte noch besser geklärt werden. A. Stange

hat die Eigenständigkeit des Malers und seines

(Euvres besonders betont". Die Kompositionen

der Tafeln sind nach den ebenso strengen Maßstäben

 konstruiert, wie sie der Maler des „Judenburger

 Retabels" angewendet hat. Betrachtet

 man allein die Szene der „Kreuzigung des

hl. Andreas" und vergleicht sie mit dem „Pfingstfest"

 des Retabels aus Judenburg, so fällt wohl

vor allem auf, daß der Mdler in ähnlichem Maße

gewillt war, nach einem strengen Schema zu arbeiten.

 Die Symmetrie des Bildaufbaues und das

Nebeneinandersetzen der Figuren, die hinten häher

 sitzen bzw. stehen als vorne, sind wichtige

Bildprinzipien. Dieselbe Bedeutung, die der



ll (Abb. i)

Passionsretabel aus dem Stift St. Lambrecht, um

13604370. 99x235cm. Graz, Alte Galerie am

Joanneum (Farbtafel ll)

Votivtafel aus St. Lambrecht, um 1430. 79 x 167 cm.

Graz, Alte Galerie (Leihgabe des Stiftes St.

Lambrecht) - (Farbtafel lll)

lll (Abb. 9)