bis dahin unbekannte Spannweite der motivischen

 und rhythmischen Variationsmöglichkeiten.

ln Kremsmünster wird diese Variabilität und

ihre perspektivisch-malerische Struktur bei den

Durchblicken aus dem Mittelschiff in die Gewölbezone

 der Seitenschiffe ersichtlich. Völlig

der Architektur zugeordnet erscheint die Girlande

 unterhalb des Gesimses im Mittelschiff,

in aufgelockerter Form an den Bogenunterzügen

 der Mittelschiffsarkaden und frei rhythmisiert

 an den Außenwänden der Seitenschiffe.

Die rhythmisch geschwungene Girlandenform

wiederholt sich verkleinert in den verräumlichten

 Kartuschen auf den Bogenscheiteln des Mittelschiffs,

 womit eine rhythmische Korrespondenz

 zu den Ausbuchtungen der Balustrade über

dem Gesims verbunden ist (Abb. 14). Diese

räumlich übergreifende rhythmische Korrespondenz

 des Girlanden- und Balustradenmotivs bildet

 die grundlegende Verwandtschaft mit der

Kuppelstukkatur Barbarinos in der Servitenkirche

 Wien. Dort wiederholen sie den längsavalen

 Raumgrundriß und sind zugleich als übergreifende

 Rahmenform bzw. als Bildsackel den

Deckengemälden zugeordnet (Abb. 15). Die Gesamtröumlichkeit

 der Girlande kommt in Kremsmünster

 vor allem dadurch zustande, daß sie

van den Bogenunterzügen der Mittelschiffsarkaden

 und zwischen den Gewölbeiochen der

Seitenschiffe auf die Kapitellzone übergreift und

von dort an den Außenwänden in die Gewölbedekorationen

 hinüberführt (Abb. 16). Dadurch

 wird in den andersartigen Gegebenheiten

 eines mittelalterlichen Raumes dasselbe

 erreicht wie im Ovalraum der Wiener Servitenkirche,

 nämlich eine ornamental instrumentierte

 nicht abreißende Bewegung, die alle Raumteile

 miteinander verbindet. In diesen verschiedenen

 Raumbereichen wird die Girlande einer

ständigen motivischen Variation und einer solchen

 in der plastischen Stärke unterworfen, wobei

 das optische Prinzip der Untersicht im Hinblick

 auf die Deckengemälde konsequent eingehalten

 wird. Die Gewölbestukkaturen der Seitenschiffe

 verwirklichen dieses Prinzip der raumplastischen

 Differenzierung und des ständigen Motivwechsels

 aufgrund ihrer Nahsichtigkeit am

konsequentesten (Abb. 17). Auf engstem Raum

erscheinen hier zwischen den Bogenunterzügen

und Deckengemälden die verschiedensten

pflanzlichen Motive in wechselnder plastischer



Stärke, so daß ein kontinuierlicher optischer

Ablauf zum Bildraum der Deckengemälde entsteht.

 Das Prinzip des ständigen Motivwechsels

finden wir bei der Kuppelstukkatur der Wiener

Servitenkirche an den Übergängen von den

Stichkapppen und Zwirkeln zum Kuppelscheitel

besonders prägnant ausgebildet (Abb. 18). Das

rhythmische Zusammenspiel der verschiedenen

Girlandenmotive mit den Draperien und figürlichen

 Elementen zeigt in Kremsmünster bei den

Eckdekoratianen am Westende der Seitenschiffe

die engste Verwandtschaft mit der Servitenkirche.

 Die eckverschleifende Gewanddrapierung

der Stuckplastik, das Verhältnis ihres Hauptes

zu den vom Gewölbegrat herabhängenden

Blattstäben und die von dort ausgehenden Rahmen-

 und Gratornamente in jeweils andersartigen

 naturalistischen Formen veranschaulichen

den Motivwechsel und die raumplastische Differenzierung

 in Reinkultur (Abb. 19). Besonders

charakteristisch für Barbarinas Ornamentstruktur

 an diesen räumlichen Übergängen und Gelenkpunkten

 sind die Kartuschen, die sich über

den Jochtrennungsbögen der Seitenschiffe aus

den Gemälderahmen lösen und von denen beinahe

 freiräumliche Kelchblattgirlanden herabhöngen

 (Abb. 20). Funktionell und motivisch

entsprechen sie völlig den Kartuschen zwischen

den Fensterscheiteln und Stichkappen in der

Kuppel der Servitenkirche. An dieser Stelle erkennt

 man die räumliche Aufgliederung und

Lösung des Rahmenornaments zu einer vor der

Architektur und den Deckengemälden beinahe

schwebenden Schicht mit rhythmisch-räumlicher

Eigengesetzlichkeit als die beherrschende Struktur

 der Stuckdekoration in der Stiftskirche Kremsmünster.

 Aufgrund der damit gegebenen s

turellen Identität mit der Kuppelstukkatur i:

Servitenkirche Wien ist der Gesamtentwur

Kremsmünsterer Stuckdekoration Giovanni

tista Barbarino zuzuschreiben.

Die oben beschriebene Aufgliederung des

menornaments finden wir strukturell und

visch eng verwandt über den Eingangsk

zum Altarraum im Mausoleum von Ehrenhi

(Entwurf: Joh. Bernhard Fischer v. Erlach.

führung: Alexander Serenio, um 1689190.

21W. Die Übereinstimmung mit den Stuck

ratianen Barbarinas ist verblüffend. Doch

aus einen direkten Einfluß Barbarinos a:

scher v. Erlach abzuleiten, wäre voreilig

für beide Meister eine gemeinsame strukt

Vorstufe in Rom nachgewiesen werden

Die Abschlußkapelle des linken Seitens:

in S. Larenzo in Damaso besitzt eine von

da Cortona entworfene Gewölbestukkatur

1635)", welche die verräumlichende Aufg

rung des Rahmens mittels Festons unter l

ziehung vallplastischer Engel zeigt (Abb

Die Rahmen- und Girlandenstukkatur ir

Attikazone der Seitenapsiden von Kremsm

stimmen mit Cortonas Dekoration struktui

einem Maße überein, daß sein bestimm

Einfluß hier offenkundig ist (Abb. 23). Die

terentwicklung dieser Ornamentstruktur be

tona erfolgt in den Stuckdekorationen dr

lazzo Pitti zu Florenz (1643-1647)". Be

tet man die stilgeschichtliche Situation der

dekorotion in Rom um 1640, so stößt ma

die Tendenz zur Lockerung der strenger

dung an die Architektur auch bei Borr

Das abgebildete Stuckdetail mit der lebl

Ornamentierung des wulstförmigen Flachki

rahmens im Palazzo Falconieri veranschx

die beginnende räumliche Lösung und de

mit verbundenen Motivwechsel (Abb. 24). l

selbe Richtung weisen die zwischen Archi

figürlicher Dekoration und Gemölderahme

gespannten und mit diesen großen Formel

trastierenden Voluten und Blattranken, I

den Gewälbezwickeln der Seitenschiffe i

Stiftskirche Kremsmünster erscheinen (Abi

Die strukturelle Übereinstimmung in der

mischen Gelöstheit des kleindimensioniertr

naments an einer Stelle starker raumplas

Spannungen mit dem abgebildeten Stuclaus

 Borraminis S. Maria dei Sette Dali