es nördlich der Alpen". Zeigt unser Passions-
bel Giotteskes ldeengut auch nur im An-
, so erweist sich das immerhin als charakte-
ich genug. Da ist zunächst die zarte, aber
t zerbrechliche Körperlichkeit der Figuren,
eine gewisse Selbständigkeit ausmacht. Dann
man auf das Bestreben hinweisen, die Bild-
erie verräumlichen zu wollen. In diesem
raum, der noch immer durch den traditio-
sn Goldgrund begrenzt erscheint, können
die Figuren freier bewegen; sie bilden nidwt
eine Masse, sondern stehen in „persönli-
" Beziehung zueinander. Etwas italienisches
vohl auch deutlich darin spürbar, daß die
zlarstellung streng fixierte Bezugspunkte auf-
t. Ein so „gebautes" Bezugssystem ist ty-
1 für italienische Tafelbilder. Viel deutlicher
ert sich natürlich das Böhmische, das in den
rentypen und in der Manier, diese als Typen
harakterisieren, zum Vorschein kommt. Man
1 sich der Bilderfindungen des böhmischen
tderich-Meisters erinnern, der seinen Figu-
porträthafte, zumindest aber doch indivi-
le Züge verlieh". Mit dem Maler des „Ha-
urter Altars", wie O. Pächt behauptete, hat
r Werk schon weniger zu tun. Als Parallel-
ieinung in der deutschen Tafelmalerei wäre
ister Bertram" zu nennen, der wohl ebenso
L vom „Theoderich-Meister" abhängig ist.
konkreter Vergleich der Kreuzigung unseres
bels mit der „Kaufmannschen Kreuzigung"
in, Staatl. Museen) bietet sich an, doch muß
szweifelt werden, daß sie als direktes Vor-
gedient hat, wie es von A. Stange behaup-
vurde". Einmal ist es der ganz andere, viel-
chtigere Aufbau der Komposition, der hier
ifel aufkommen läßt. Von den unterschiedli-
Formaten der beiden Werke allein schon
eine kompositionelle Forderung gegeben.
ächlich gibt es in den Bewegungen und Ge-
der Figuren der beiden Tafelwerke auch
Parallelen. Die Räumlichkeit der Bildszene-
it im Berliner Beispiel aber nach viel ausge-
ter. Mit dieser andersartigen räumlichen
assung verbunden ist die Körperlichkeit und
eglichkeit der Figuren, die zweifellos auf der
ner Tafel besser entwickelt erscheinen. Man
das Fassionsretabel aus St. Lambrecht nicht
einem bestimmten, uns unbekannten Vor-
ableiten können, sondern wird es aus der
schen Situation heraus erklären müssen, die
rlich durch fremde Einflüsse geprägt wurde,
aber in ganz eigenständiger Art und Weise
äußerte. Die Tafel könnte man, wobei die
assionsretabel aus Judenburg, Christus am Ul-
rerg, Kreuzigung, Auferstehung, Ptingstfest, um
410. 152x297 cm. Graz, Alte Galerie am
oanneum
kltarflügel mit Madonna und Kind, Ausschnitt,
m 1420. 117x52 cm. Schloß RastenberglBH
lrems
Iwei Fragmente eines Altars („Stiftergruftaltar"),
lreuzigung des heiligen Andreas, Enthauptung
es hl. Dionysus, um 1420. Je 52x43 cm. St.
ambrecht, Stiftsgalerie
srkungen 1-13
W. Worringer, Die Anfänge der Tatelmalerei,
izig 1924. B. Kurth, Die Wiener Tafelmalerei in der
en Hälfte des 14. Jahrhunderts und ihre Ausstrah-
len nach Franken und Bayern in: Jahrbuch der Kunst-
arischen Sammlungen in Wien, 1929, S. 25 ff.
Suida, Österreichs Malerei in der Zeit Erzherzog Ernsts
Eisernen und König Albrechts ll., Wien 1926, S. 1B.
Pächt, Österreichische Tafelmalerei der Gotik, Augs-
11929, s. a9.
Sarzarolli-Thurnlackh, Die steirischen Malerschulen bis
Mitte des 15. Jahrhunderts, in: Das Joanneum, 1943,
01 ff.
Stange, Deutsche Malerei der Gotik, München-Berlin
, Bd. Xl, S. 59.
tdliche und schriftliche Mitteilung. Das Problem wird
eschnitten in: G. Bacher, Die mittelalterlichen Glas-
löldE der Steiermark, Corpus vitrearum medii aevi,
zrreich lll (in Druck).
Bedeutung Glattes hat am besten Th. Hetzer, Giotto
die Elemente der abendländischen Malerei in:
ftlzde pnd Vorträge l, Darmstadt 1957, S. 147 ff.,
I er.
Namensgebung „Wölfel von Neumarkt" nur ein
Vorschlag ist, mit urkundlich genannten Daten in
Verbindung bringen. 1358 und 1366 werden näm-
lich Altarweihen in St. Lambrecht erwähnt, und
es wäre durchaus plausibel, diese Daten mit der
Entstehung unseres Retabel: zu verbinden. Man
sollte das Werk aber nicht nur von seiner Pro-
venienz her als „steirisch" bezeichnen, womit al-
lein ein kunstgeographischer Begriff gemeint ist,
sondern man müßte diese Bezeichnung auch mit
stilkritischer Bedeutung versehen.
Die Frage der „Kunstgeographie" sowie der
„Kunstlandschaft" ist zumindest für die Steier-
mark noch zuwenig geklärt".
Als Tafelwerk steht unser Beispiel isoliert. Wün-
schenswert wöre daher auch eine Untersuchung
der Stilphänomene und Stilparallelen von Buch-,
Glas- und Tafelmalerei. Solche Fragen werden
sich vielleicht nach der Londesausstellung in St.
Lambrecht, wo alle Bildgattungen zusammen
präsentiert werden, beantworten lassen.
Ein direkter Entwicklungsweg vom Passionsreta-
bel aus St. Lambrecht zu den Tafelwerken um
10
1400 läßt sich nicht rekonstruieren. Auch ist ein
zweites Werk von derselben Hand nicht nach-
weisbar. A. Stange betonte zwar die stilistische
Abhängigkeit eines vierteiligen Passionsretabels
aus dem Klarissenkloster in Judenburg (Abb. 2),
doch kann sich diese Meinung nur auf allge-
meine stilistische und ikonographische Beziehun-
gen stützen". Gerade in diesem Zusammenhang
muß man die Bezeichnung „Murtal-Schule" er-
wähnen, die sazusagen einen Dberbegriff dar-
stellt. Der Versuch, mehrere Tafelwerke und Al-
tarfragmente unter der zitierten Schulbezeich-
nung zu subsumieren, ist zugleich stilistischer
und kunstgeographischer Natur. Die wenigen
Tafeln, das Retabel aus Judenburg miteinge-
schlossen, erscheinen stilistisch markant genug,
um ihnen das Prädikat „steirisch" zu geben. Die
Werke stammen aus der Zeit um 1410, stehen
aber zweifellos in der Qualität hinter den gra-
ßen bekannten Beispielen und Namen zurück.
In der Raumauffassung und plastischen Körper-
modellierung ist der anonyme Meister des „Ju-
denburger Retabels" iedenfalls nicht weiter var-
geschritten als der Maler des bereits besproche-
nen Passionsretabels aus St. Lambrecht. Der böh-
mische Einfluß, der natürlich allein nicht das
Charakteristische ausmacht, ist wohl nicht zu
übersehen. K. Oettinger hat darauf hingewie-
sen". Besonders die „Auferstehung Christi"
knüpft an böhmische Vorbilder an und lößt, ne-
ben dem Einfluß der Buchmalerei, an den „Mei-
ster des Wittingauer Altars (Prag, Nationalgale-
rie) denken. Das Motiv des schräg im Bild ver-
spannten Sarkophags ist wohl böhmischen Wer-
ken abgeschaut. Das Bemühen, die Bildszene zu
verräumlichen, ist deutlich spürbar, insbesondere
in der Relativierung und Staffelung der Figuren.
Auf der anderen Seite wird noch fest an den
traditionellen Werten der mittelalterlichen Ma-
lerei festgehalten, die da sind: der durchge-
hende Goldgrund und die Isolierung der einzel-
nen Bildelemente voneinander. Das „Steirische"
besteht nicht allein in einer Synthese der Ein-
flüsse und auch nicht in der Naivität der Bild-
erzählung, sondern in der Art, Traditionelles
mit Neuem zu verbinden, wobei an den fixier-
ten ikonographischen Topoi weitgehend festge-
halten wird. Eine wirklich „international" bedeu-
tende Künstlerpersönlichkeit ist der mit dem Not-
namen umschriebene „Meister des Londoner
Gnadenstuhls", dem die Forschung mehrere Ta-
feln zugeschrieben hat, die sich zu zwei zusam-
mengehörigen Altarretabeln rekonstruieren las-
sen. Es handelt sich einmal um den sogenann-
6 Altärchen mit der Ursula-Legende, um 1410.
39x31 cm. Wien, Erzbischöfliches Dom- und
Diözesanmuseum
7 Kreuzigungsretabel aus dem Stift St. Lambrecht,
um 1420. 124x 112,5 cm. Graz, Alte Galerie am
Joanneum (Farbtafel lt _
8 Kreuzigungsretabel, um 1420. 128x705 cm. Stift
St. Lambrecht, Peterskirche
10 Epitaph des Sigmund Waloch [aus Wr._Neur
stadt), 1434 dat. 160x114 cm. Prag, National-
galerie
'A. Stange, Deutsche gotische Malerei, 1300-1430, König-
stein im Taunus 1964, Abb. 2B.
'Vgl. A. Matäicek-J. Peäina, Gotische Tafelmolerei in
Böhmen, Prag o. J., Abb. 624a. _
a. Schmidt, Malerei bis 1450, Tafelmalerel - Wand-
malerei - Buchmalerei, in: Gotik in Böhmen, hgg. von
K. M. Swoboda, Mündien 1969, S. 167 f?
"' A. Stange, Deutsche gotische Malerei,
Taunus, Abb. 5. 12.
Derselbe, Deutsche Malerei der Gatik, Bd. I,
Nendeln 1969, S. 189 ff.
11 Das Problem der „Kunstgeographie" wurde von H.
Lützeler, Kunsterfahrung und Kunstwissenschatt, Bcl. l-lll,
Freibur -München 1975, S. 1445 ff., genauer besprochen.
Z. B. . Hausherr, Der Mittelrhein als Kunstlandschdft,
Darmstadt 1967, hat das Problem auf eine relativ kleine
Kunstlandschaft anzuwenden versucht. Man sollte doch
eine ähnliche Fragestellun auch für die Steiermark als
historisch geschlossenes Ge iet anwenden können.
11 A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik, 8d. Xl s. au.
" K. Oettinger, Zur Malerei um 1400 in Usterreich, n: Jahr-
lsauch? gar Kunsltiislarischcn Sammlungen in Wien, 19:16,
.5 .
Königslein im
Reprint,
3
