win Mitsch
ubens in der Albertina
e anläßlich des Rubens-Jahres 1977 veranstal-
en Ausstellungen in der Albertina und im
nsthistorischen Museum brachten erneut ins
wußtsein, wie umfangreich und bedeutend die
iener Sammlungen an Werken dieses Künstlers
d. Nicht zu Unrecht konnte daher Wien als
ie zweite Heimat von Rubens bezeichnet wer-
n. Die Rubens-Sammlung der Albertina geht
' Gänze auf die Erwerbstätigkeit ihres Grün-
rs, Herzog Albrecht von Sachsen-Teschen, zu-
:k. Alle Gattungen Rubensscher Zeichenkunst
d in ihr vertreten, fast alle Themenbereiche,
t Ausnahme der seltenen Landschaftsdarstel-
tgen, angeschnitten. Einen Schwerpunkt bilden
! zahlreichen Bildnisse, darunter solche seiner
gsten Familienangehörigen, wie die seiner bei-
w der Ehe mit Isabella Brant entsprossenen
hne, Albert und Nikolaus, ebenso aber Por-
ts berühmter Persönlichkeiten des öffentlichen
JENS, von denen besonders iene der Königin-
we von Frankreich, Maria von Medici, sowie
s Herzogs von Buckingham hervorgehoben
en. In den lebendigen Zeichnungen eines ge-
telten Bauernpferdes und eines Ochsen er-
ist sich der Künstler als ein Tierdarsteller
:hsten Ranges. Zwei Studien für die architek-
tische Ausgestaltung der Antwerpener Jesuiten-
:he dokumentieren Rubens' Bedeutung für die
zhitektur und Plastik seiner Zeit. Für seine
:he Tätigkeit als Illustrator sei die bis ins
zte Detail ausgeführte Stechervorlage zum
erheiligenbild im Breviarium Romanum ange-
rt, das der berühmte Antwerpener Verlag
ntin Moretus 1614 herausbrachte. Aus diesem
:hen Spektrum seien im Folgenden iene Zeich-
igen herausgegriffen, die in einem engen,
nittelbaren Zusammenhang mit Rubens Ge-
lden in Wiener Sammlungen stehen.
s früheste Blatt in dieser Reihe stellt ein
npositionsentwurf für das Hochaltarbild der
:he S. Maria in Vallicella dar (Abb. 3). 1608,
letztes Werk vor Rubens Abreise aus Rom
standen, ist es als eine Art monumentaler
rahmung eines alten, wundertätigen Gnaden-
les zu verstehen. Van fliegenden Putten ge-
gen und von auf Wolken knienden Cherubin
iebetet, wird dieses dem Betrachter zur Ver-
ung dargeboten. Zwischen zeichnerischem
wurf und ausgeführtem Werk haben iedoch
greifende Veränderungen stattgefunden (Abb.
Sie liegen vor allem in der Eliminierung der
der Skizze noch vorhandenen DiagonaIbe-
gung zugunsten einer klaren, horizontalen
nnung der Zonen sowie in der Monumenta-
zrung der Figuren. Die dynamische Bewegung,
der das Gnadenbild aus der Raumtiefe
angetragen wird, ist gleichsam in vorderster
lebene zum Stillstand gekommen'. Ein Zwi-
englied in diesem genetischen Prozeß bildet
Modello der Wiener Akademie der bilden-
t Künste, in welchem die Größe der Figuren
11 zugenommen hat, dem Freiraum aber noch
1er große Wichtigkeit beigemessen wird (Abb.
Keine der Gestalten ist vom Bildrand we-
tlich überschnitten, selbst der Engel in der
tten unteren Ecke, der schon in der Zeichnung
a bevorzugte Stellung einnimmt und durch
ie alle anderen Figuren übertreffende monu-
itale Gestaltung in einen seitlich angefügten
nalen Streifen expandiert, wird in den Raum
eingenommen. Freilich erhält gerade diese
;talt in der Olstudie eine neue Funktion.
ch die starke Herausdrehung des Oberkör-
s wird nicht nur eine direkte Kommunikation
dem Gnadenbild ermöglicht (eine Idee, die
vermutlich von F. Barocci angeregt wurde), son-
dern durch die damit bewirkte Vereinheitlichung
der Bildidee zugleich seine Bedeutung noch unter-
strichen. Es ist interessant, darauf hinzuweisen,
daß die berstende Beengtheit dieser Gestalt im
ausgeführten Altarbild sich wieder in verstärktem
Ausmaß der ursprünglichen Intention der Zeich-
nung annähert. Bedenkt man, welches Augen-
merk der Künstler diesem schließlich einer Kon-
zeptänderung zum Opfer gefallenen Engel der
Zeichnung zugewandt hat, so überrascht es nicht,
daß er an anderer Stelle in Rubens' Werk
wieder auftaucht. In der kurz nach seiner Rück-
kehr aus Italien in Antwerpen gemalten Ver-
kündigung an Maria (Abb. 5, p. 6)3 wird sein
Einfluß auf den Verkündigungsengel besonders
im Motiv des über die linke Schulter sich auf-
schwingenden Faltenbausches deutlich erkennbar,
auch wenn die Gestalt selbst stärker nach vorne
gedreht ist.
Weniger offenliegend als beim Altarbild für S.
Maria in Vallicella gestaltet sich das Verhältnis
einer Entwurfzeichnung der Himmelfahrt Mi
zum gleichnamigen Bild der Gemäldegalerii
Wiener Kunsthistorischen Museums (Abb. 4
Abb. 2, p. 3)'. Die neuere Forschung stimmt t
überein, daß die Zeichnung als ein Werk
Rubens aufzufassen ist, nicht zuletzt aufg
der engen Beziehung zu mehreren Gemc
des Meisters. Im Wiener Gemälde sind M
zweier Bilder von Rubens verarbeitet, die
mit dem gleichen Thema befassen: Die Figi
gruppe vor dem leeren Grab Mariens sowit
beiden fliegenden Putten am linken Bild
stimmen sehr weitgehend mit einem Gemält
der Leningrader Eremitage überein (Abb. 5;
in den Himmel auffahrende, von Putten be
tete Gestalt Mariens mit einem Bild in Lor
Buckingham Paloce (Abb. 6). Das Leningi
Gemälde wurde überzeugend als eines der
den von Rubens ausgeführten Modelli für
neuen Hochaltar der Antwerpener Kathei
identifiziert, welche am 22. April 1611 dem I
kapitel zur Begutachtung vorgelegt wur.
