1922 in Paul Werstheims „Kunstblatt" (im Zuge

der Rundfrage „Ein neuer Naturalismus?") wurde

die Richtung erstmals umschrieben. 1923 begann

C. F. Hartlaub, Direktor der Städtischen Kunsthalle

 Mannheim, Bilder solcher Art zusammenzutragen.

 1925 (dies war auch das Jahr der ersten

großen Pariser Surrealistenschau) stellte Hartlaub

 in der Kunsthalle das von ihm selber gesammelte

 Material vor - als Zeugnisse einer

„Neuen Sachlichkeit". Mit dem gleichen Namen

hatte bereits um 1900 der deutsche Architekt

und Organisator Hermann Muthesius die Baukunst

 und das Kunstgewerbe des damals eben

anbrechenden 20. Jahrhunderts belegt.

Die Maler der „Neuen Sachlichkeit" empfanden

Abneigung gegen das Pathos des ia noch eine

Weile fortbestehenden Expressionismus sowie

gegen dessen und gewisser abstrakter Strömungen

 „lnnerlichkeit". Mindestens ebenso entschieden

 lehnten sie die impressionistische Formauflösung

 und iene Zerlegung der Form ab, welche

Sache des Kubismus war. Der neuen Richtung

lag vor allem an der Wiederherstellung der Gegenständlichkeit,

 an einer unmittelbar greifbaren

Wirklichkeit in der bildenden Kunst.

Exaktheit, Zurückhaltung, Kühle, viel von der

Sphäre der industriell erzeugten Form (darin

durchaustAusprägungen des Konstruktivismus verwandt)

 wurden kennzeichnend für die in einem

engeren Sinne „neusachliche" Malerei. Das

„,Technisch-lndustrielle" wirkt noch in der gleichsam

 metallenen Gestaltung von Arm und Leib

und in dem Blechgeknatter nach, welches Faltenwurf,

 Haar- und Schleifenschwung eines so sehr

an die Grenze zum Modischen geratenen Porträts

 wie das des „Jungen Mädchens in Grün"

von Tamara de Lempicka (Abb. 11) hörbar zu

machen scheinen.

Kühle und Distanz regieren auch szenisch-psychologische

 Darstellungen u. a. bei Anton Räderscheidt.„Mondhelle"

 und„unerbittliche Nacktheit

des Weibes" gegen die „lsoliertheit, Eingekapseltheit"

 des Mannes stehe, diagnostiziert Franz

Roh (in „Kunstblatt", Jahrgang 1930, Seite 103).

Als eine solche eher statische Darstellung des

Geschlechterkampfes, Geschlechtergegensatzes

läßt sich wohl auch Räderscheidts „Tennisspielerin"

 von 1926 auffassen (Abb. 12), ein Bild,

welches zu allem übrigen ein Porträt des Künstlers

 und seiner (als Turnlehrerin ausgebildeten)

Frau darstellt.

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Anton Räderscheidt, Tennisspielerin, 1926; U1

auf Leinwand: 100x80 cm

Pablo Picasso, Zwei sitzende Frauen (Deux femmes

 nues assises), 1920; Ul auf Leinwand:

195 x163 cm

George Grosz, Grauer Tag, 1921; U1 auf Leinwand:

 115 x 80 cm

Rene Ma ritte, Der bedrohte Mörder (L'assasin

menace), 926-, U1 auf Leinwand: 150 x 1955 cm

Max Ernst, Die heilige Cäcilie (Sainte (iecile),

1923; Ül auf Leinwan : 101 x82 cm

Max Ernst, Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind

vor drei Zeugen: Andre Breton, Paul Eluard

und dem Maler (La Vierge corrigeant l'enfant

Jesus devant trois temains: A. B. P. E. et le

peintre), 1926; U1 auf Leinwand: 19d x 130 cm

George Grosz, Republikanische Automaten,

1920; Aquarell, Feder-Tusche auf Karton:

60x47,3 cm. In AussL-Kat. d. Ersten internationalen

 Dada-Messe, Berlin, 1920, Nr. 71, als:

„Tatlinistische mech. Konstruktion. Den sazialistischen

 Reichsabgeordneten, die für den Krieg

gestimmt haben, gewidmet"

Max Beckmann, Selbstbildnis im Smoking, 1927;

U1 auf Leinwand: 141 x16 cm

Körperlichkeit auf eine ganz andere Weise, nämlich

 als etwas an sich Großartiges, Monumentales

 erscheint in Pablo Picassos „Zwei sitzende

Frauen" (Abb. 13.).

Die „Neue Sachlichkeit" ist eine städtische Kunst.

Die Stadt und ihre Bewohner sind ihre bevorzugten

 Themen. Der „veristische" Zweig der

„Neuen Sachlichkeit" hat insbesondere auch, wie

ia schon Dada, die von grellen Rhythmen durchzuckte

 Großstadt der Nachkriegszeit mit ihrem

sozialen Elend, ihren Kriegskrüppeln, Barrikaden,

 Nachtlokalen, Huren, Schiebern, zweifelhaften

 Existenzen der verschiedensten Art dargestellt.

 ln „Grauer Tag" (1921) von George

Grosz (Abb. 14), einem Gemälde, das ursprünglich

 den Titel „Magistratsbeamter für Kriegsbeschädigtenfürsorge"

 trug, kommen nicht nur der

Beamte, der auf der Seite der herrschenden

Klasse steht (ienseits der nach der Revolution

aufs neue emporwachsenden Mauer, durch welche

 die Klassenschranke versinnbildlicht wird)

und der lnvalide vor, sondern auch der gesichtslose,

 zum Massenmenschen degradierte Arbeiter,

 neben einem dritten, schwer zu definierenden

 Menschenwesen, das sich an der Mauer

herumdrückt.

Der mit der Neuen Sachlichkeit gleichzeitig

sich entwickelnde Surrealismus hat wesentliche

Vorstufen ebenfalls im Dadaismus. Er war geraume

 Zeitfebellisch wie dieser. Und insbesondere

 die dadaistische Vorliebe für das Irrationale,

 Überraschende, Schockierende hat ihn befeuert.

 Auch die Wertschätzung des Zufalls, die

Dada-Erbe ist, wurde charakteristisch. Die Propaganda

 zweier psychoanalytischer Verfahrensweisen,

 des Traumberichts und der freien Assoziatian

 (aus welch letzterer dann der surrealistische

 „Automatismus" wurde), brachte Andre

Breton in die Erbschaft.

Im Gegensatz zur Psychoanalyse aber, die (Sigmund

 Freud: „Wo ES war, soll ICH werden"!)

das Unbewußte unter die Kontrolle der Vernunft

bringen möchte, lehrte Breton geradezu die Verherrlichung

 alles irrationalen, Unbewußten,

Triebhaften.

Am Anfang war man, gleich den dadaistischen

Anti-Künstlern, überhaupt gegen Kunst. Das ließ

bald nach, verhinderte nicht, daß wundervolle

Bilder entstanden. Eines der qualitätsvollsten,

suggestivsten und zugleich unheimlichsten ist

Rene Magrittes „Der bedrohte Mörder" (Abb.

15.).

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