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der nachmittelalterlichen Weltlandschaft. So we

nig das Auge sich indes hier topographisch arge

hen kann, sowenig ist eine Stadt als Wohnort und

Behausung gemeint. Man hat dieses Bild als das

erste neuzeitliche Städtebild bezeichnet, aber in

Wahrheit ist die Stadt selbst das Unwirklichste

darin. Nicht die Festigkeit ihrer Mauern, die Sicherheit

 ihrer Türme und des Alcazars, ja eigentlich

 keine tturbanistischett Qualität kommt in die

sem Phantasiebild zur Geltung. Die Stadt selbst

ist ein ganz und gar unstoffliches, fragiles und

im höchsten Maße wgelährdetesii Wesen. Halb

scheint sie in der Natur zu versinken, halb aus ihr

emporzutauchen und ist dabei doch ein Unbewegtes

 in einem einzigen Bewegungsstrom. Dieses

schwer bestimmbare Gegenüber von gläserner

Märchenwelt und apokalyptischer Unruhe geht

wie ein Ftiß durch das ganze Bild. Ist es ein Nachtstück,

 in dem ein Blitz die Landschaft erhellt?

Falsch ist es, hier irgendeine Tageszeit bestimmen

 zu wollen. Es gibt nicht das Momentane im

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zeitlichen Sinne, sondern das schlagartige der Erscheinung.

 Das Bild ist eigentlich eine Landschaftsepiphaniea.



Im letzten Jahrzehnt des 16. Jh.s hat es bei Greco

eine verstärkte Hinwendung zu mystischen Bildstoffen

 gegeben; darunter sind so bedeutsame

Bildthemen wie der "Einsame Kruzifixusii oder

"Christus, das Kreuz umarmendit. Der Menschentypus

 dieser Zeit ist ein übersensibler, in jeder Faser

 vibrierender, der zunehmend den standfesten

Bezug zur Erde verliert. Das Charakteristische etwa

 der Kreuzigung im Prado (Abb. 7) kann in Stichworten

 genannt werden: steiler, symmetrischer

Bildaufbau, Konzentrierung der Gegenstände auf

die vordere Bildebene, verstärkt durch eine intensive

 Buntfarbigkeit. Diese Ebene bildet aber kein

Relief, wie Soehner meint, denn durch das Bilddunkel,

 Grau und tiefes Schwarz, wird das farbige

Kontinuum, das ein Korrelat zum Fteliefhaften zu

sein hätte, zerrissen.

Dasselbe gilt mutatis mutandis auch für die Anbe

tung der Hirten im Prado (Abb. 8). Grecos letztes

eigenhandiges Werk, kurz vor 1614 entstanden

und für seine Grabkapelle bestimmt. Dem steilen

Bildtormat entspricht die gesamte Bildstruktur.

Das Plastische ist als formbildendes Element nahezu

 ganz verschwunden. Das Flackernde, Flammende

 und Flammenförmige in seiner für plastisches

 Denken äußersten Ungreifbarkeit bestimmt

offen jede Form. Dabei ergibt sich gleichsam beiläufig

 auch eine Modellierung des Gegenständlichen,

 ist aber nie an dieses gebunden, sondern

scheint einem ganz anderen Formverlangen anzugehören.

 In dem Maße, wie das plastische Substrat

 schwindet, wird das Sehen des Bildes von

der klaren Unterscheidbarkeit der farbigen Flachen

 abhängig; deshalb lassen sich in Schwarzweißreproduktionen

 die innerbildlichen Zusammenhänge

 nicht mehr fassen. Die Farbe zeigt dabei

 die Tendenz, schlagartig in ihrer reinen, urige

brochenen und unvermischten Gestalt hervorzutreten.

 Dieser letzten Phase eignet ein völlig kompromißloser

 Zug. Die formalen Faktoren, die von

Anfang an in Grecos Malerei angelegt waren, sie

beherrschten und zunehmend deutlicher wurden,

treten nun unumschränkt und unverhLillt hervor.

Ist EI Greco ein Manierist? Diese Frage Iäßt sich

heute nicht mehr so eindeutig bejahen wie vor

fünfzig Jahren, als der Manierismus als stilistisches

 und epochales Phänomen entdeckt wurde.

Grecos Einstufung als Manierist datiert in diese

Zeit und wurde am großartigsten von Max DvoFak

ausgesprochen? Indessen kann nicht übersehen

werden, daß seine Kunst nur sehr lose mit derzeitgenössischen

 Esoterik eines Gongora oder dem

Concettismus eines Gracian verbunden werden

kann; vollkommen fehlen ihr die zentralen Eigenschaften,

 die der Malerei des internationalen Manierismus

 im 16. Jh. die Physiognomik eines Epo

chenstiles geben. Zur Malerei des Manierismus

gehört das Kalte und Tote, die Todesnähe oder die

Vertotung; das Maskenhafte, Erborgte, die tiefge

hende Verfremdung; das Künstliche und Enigmatische;

 das Gestückelte, Panzerhafte und Starre,

ebenso das erotisch Laszive; auch das Schillernde

und Fahle, die Vertauschung und die Verweslichkeit

 der Farben. Als Lebenshaltung etwa die Überintellektualität,

 Verschlossenheit und Egozentrik,

der geheime Zweifel und die Weltangst als unüberwundene

 Hemmungen etc. In dieses Fach gehört

 Greco aber auf keinen Fall, er nähert sich die

ser Haltung allenfalls in einigen Fruhwerken, sein

spanisches CEuvre ist unendlich weit von dieser

Bilanz des Manierismus entfernt. Hervorragend

hat DvoFäk die geistigen und künstlerischen Strömungen

 aufgezeigt, mit denen Greco in Italien in

Berührung kommen konnte, aber damit schon wie

13 EI Greco. Bußender Hieronymus. Washington. National

Gallery

Anmerkungen 11-12

" oazu Hans Sedlmayr. oie "Macchtau Eruegels. iri Jb d WIEUEY

Kunsthlst Sgln. N F . Hd B. l934, S. 137 i . wiederabgedr in H S,

Epochen uhd Werke. ges. Schriften z. Kunstgesch, ad t, Muri-ChertlWien

 1959, s. 274 rizurri adgriii der MECChlB Seit LEDnardU

vgl lvan Kohler. Die Floreritirier Macchiaoii, Munchner DlSS 1955

(Masch Mariuskr i, S 55 ff

" s P Lomazzo iuhri iri Seinem Trattalß dell'Arte de la Pittiira. Mailand

 1584, Buch i, Kap i. s 22 f. u. Buch e. Kap LXlll. s. 4st t..

die Theorie der riiigura aerpehtmata- aui Michelangelo zuruck ÜiE

schlangerigleich bewegte. proportional hiaht lailbare Pyramide, iri

der sich die großte Bewegung aufiert urid dem Feuer als dem Eie-Vtletit

 der großteri Aktlvltat (nach Aristoteles) entspricht, bewirkt

dieser Theorie zufolge großte Schoriheit in der Kunst. (Ei Greco besaß

 laut Nachlaßtnventar etrieh italienisch geschriebenen vtratado

de ia pirtturaa, der leicht iaher des Lorriazzd gewesen aeiri konnte

Vgl H E. Wethey. Ei Greco am! his School. Priricetnn 1962. Bd l,

s. 77, Ahrri 3.)

Freilich braucht die Kenntnis der Theorie der Figuril serperitiriata

bei Greco nicht unbedingt vorausgesetzt werden. dann die Idee der

Flammeniorm betrifft bei Lomalzo rrur die Makrostruktur der

kdrripdaitidri, wahrerid aia bei cradd alles, auch die MlkrOSifUKtui

der malerischen Faktur bestimmt urid VDtl Arttaftg ari D8! ihm arigalegt

 ist, immerhin bleibt es aiiiraiierid. daß Sie zu vollem Durchbruch

 erst utigeiahr seit der Mitte der achtziger Jahre gelangt.