selbst auf jene Gestalten hingewiesen, in de

l ein Manierismus, auf den die eben angeführ-Merkmale

 lückenlos passen, überwunden ist:

in Michelangelo übernahm Greco den Anatura-1us

 der Form, von Tintoretto die anaturalistie

 Farbe und Komposition." Die Frage nach

n eigentlichen Stil Grecos, für den es hier nicht

sehr einen neuen Begriff zu finden gilt, wird

1 eher lösen, wenn eine weit zentralere als die

h dem geistesgeschichtlichen Umkreis beanttet

 werden kann. Nämlich: wo werden die Ge

le von Grecos Malerei, so wie sie immer und zu

vht gesehen wurden, konkret anschaulich? Wie

l in welcher Form tritt sein Mystisches, sein Eklisches,

 die Spiritualisierung und Weltabge

idtheit, religiöse Verinnerlichung und Exaltai

 zutage? Wo ist das Analoge, wo das vteritium

iparationisii, das diesen Gehalt mit den anaulichen

 Tatsachen, z.B. den überlängten

perproportlonen, der besonderen Farbigkeit

r mit der Auflösung des nachmittelalteriichen

imberiffes, dem die Fienaissance verpflichtet

, zwingend verbindet? Wenn die gerne auch

Dvofak als Quelle zitierte hl. Theresa von Avila

t; "Was ich sehe, ist ein Weiß und ein Rot, wie

1 es nirgends in der Natur findet, welches helleuchtet

 und strahlt als alles, was man beob

ten kann, und Bilder, wie sie noch kein Maler

ialt hat, deren Vorbilder nirgends zu finden

i und die doch die Natur selbst sind und das

en selbst und die herrlichste Schönheit, die

1 sich denken kannii, so ist es schwer, darin

h für einen Maler wie Greco eine Ermutigung

r gar Anweisung zum Malen zu finden. Denn

Maler bleibt angewiesen auf diese in Natur

Kunst bereitgestellten Bilder und Symbole.

h das "Noch-nie-Gesehenei- kann nur gemalt

den mit Hilfe dessen, was "wiedererkanntu

den kann.

ifig findet man dieses Tertium comparationis

iiger leicht in den komplexen Bildsystemen als

en einzelnen Elementen und kleinsten Baustei-,

 aus denen sie sich zusammensetzen. Die Franüßte

 lauten: Weiches ist der kleinste gemeinie

 Nenner, sozusagen die morphologische

inadeu der Bilder Grecos? Ihre Lösung scheint

I am ehesten dort anzubieten, wo die Grecoe

 Eigenart am reinsten hervortritt, sie liegt im

olem des Alterswerkes. Nur bei wenigen ande-Malern

 wird das Bild ihres Gesamtwerkes so

r von den späten Schöpfungen mitbestimmt

bei Greco. Michelangelo, Tizian, Rembrandt

Goya bedeuten mit ihren Alterswerken zuch

 Eckpfeiler und Wendemarken der europaien

 Malerei und müssen als ihre Höhepunkte

Greco zusammen genannt werden. Der Verch

 mit dem späten Michelangelo war schon

Fak wichtig gewesen, in anderer Hinsicht und

icht darf er hier aufgegriffen werden. Man

n nebeneinanderstellen: eine späte, vielleicht

letzte Zeichnung Michelangelos, eine Madonnit

 Kind (Abb. 9), und den hl. Sebastian Grecos

Prado (Abb. 10). Was ist das Gemeinsame in

zhen Alterswerken, die doch über genau fünf-Jahre

 voneinander getrennt sind? Die Auszksregister

 des vollkommen durchgebildeten

ischlichen Leibes waren das Lebensthema Milangelos

 und in ganz anderer Weise auch Gre

. Das Plastische schlechthin ist bei Michelan-)

 eine Ordnungsmacht, die von Anfang an den

) mit einer Willenskraft ohnegleichen in Fes-I

 halt und seine Kräfte in ständiger gegenseiti-Steigerung

 händigt. Bei Greco findet das Umehrte

 statt: die Durchformung der Gestalt

bt nach der Darstellung einer gewiß ebenso

rmenschllchen Anstrengung des Leibes, die

ingtheit einer solchen unmittelbaren Bindung

die plastische Form zu überschreiten. So ergt

 das Plastische bei Michelangelo und Greco

jeweils geistig diametral entgegengesetzte Werte.

Die späte Zeichnung Michelangelos zeigt jedoch

etwas unfaßbar Willenloses; hier ist gleichsam alles

 Absichtliche, jederümaginäre) Wettbewerb mit

Kunst, ja, jeder Gedanke an Kunsthaftigkeit überhaupt

 aufgegeben. Es gibt kein ästhetisches Wollen

 mehr, die Bestimmtheit der einzelnen Linie ist

gleichgültig geworden. Weder dem Bilde Grecos

noch einer späten Kreuzigungsdarstellung Miche

langelos (Abb. 11), die man zurVerdeutlichung des

Vergleichbaren danebenhalten darf, kann man als

Betrachter in gewohnter Weise gegenübertreten

und sie als Bilder urteilend genießen. Sie wollen

und können nicht mehr "Kunsti- sein im Sinne einer

 prozeßhaften Auseinandersetzung mit einer

teilhabenden Umwelt. Sie sind nicht einmal mehr

Auseinandersetzung und Erprobung des eigenen

Vermögens - dieser doch bei Michelangelo und

Greco ehedem gleichstarken Triebkraft. Dafür

setzt hier ein Prozeß anderer Art ein, nicht das Vorantreiben

 auf einen Zustand gültiger und vollkommener

 Bildhaftigkeit und Bildwirkung setzt ihn in

Gang, sondern die Suche nach vollkommener Einfühlung,

 nach dem Aufgehen des ich im Gegenstand.

 Es gibt in diesen späten Bildern eine Art der

Ergebung, geradezu eine Demutshaltung, die

selbst die Bildmittel ergreift: es herrschen nicht

mehr der entschiedene, energische Strich und die

sichere, selbstgewisse Linie, vielmehr auch bei

Greco ein Tasten und Zögern, als würde die Hand

nicht mehr vom Wollen und Wissen geführt, so als

überließe sie sich ganz einer Vorstellung, die

kaum artikulierbar und nachvollziehbar ist, für die

sie sich immer wieder von neuem bereit zu halten

und neu anzusetzen hat. Deshalb sind die mehrfachen

 Konturen der Zeichnungen und die zitternden

 Umrisse des Gemäldes auch keine Pentimenti

im herkömmlichen Sinne mehr, es sind keine "Verbesserungen"

 nach korrigierenden Formvorstellungen,

 sondern Spuren einer immer intensiver

werdenden "Versenkung-i in das Thema. Der Verzicht

 auf Deutlichkeit, Entschiedenheit und Klarheit

 ist ein fundamentaler. Nicht in der Suche

nach besseren Lösungen oder aus einem Überlagern

 von Teillösungen entsteht das scheinbar Diffuse

 im Gesamteindruck, sondern aus dem Aufge

ben allen willensmäßigen Gestaltens. Das Thema

ist nicht mehr objektivierter, vielmehr absolut verinnerlichter

 Gegenstand, es setzt keine dialektischen

 Prozesse mehr in Gang, weil es nicht mehr

in Auseinandersetzungen durchdacht wird. Zwischen

 ihm und dern Künstler scheinen keine Reibungspunkte

 mehr zu liegen und damit auch

nichts, was die Gestaltung in bestimmter Richtung

 "vorantreibt-i.

Hier ist ein wahrhafter Endpunkt, der eigentlich

 schon einer "künstlerischen" Selbstaufgabe

gleichkommt. Mit dem Gegenständlichen des The

mas hört auch sein "Widerständlichesu auf; die

Form dieser Passionsbiider ist selbst eine zutiefst

passive, das zeigt sich nicht allein im Aufgeben

der aktiven und bestimmten Linie, sondern mehr

noch in ihrer Ablösung durch ein Hell-Dunkel von

besonderer Lichthaftigkeit. Man muß hier von einer

 Auflösung der Form im positiven Sinne spre

chen. W. Pinder hat für den Manierismus das Wort

von der "auferlegten Forma geprägt"), also von

Kunst, die über dem Model einer fremden Diktion

geformt ist. in viel weiterem Sinne haben Michelangelo

 und Greco in ihrer spätesten Zeit die Auflage

 der "Forma überhaupt abgestreift. In dieser

letzten Phase, die alles Beiwerkhafte verliert und

so gesehen eine Lossagung von den Normen der

Kunstsprache und der Verbindlichkeit des Zeitstiles

 ist, entsteht eine Reduktion alles Erzanlerischen

 und Berichtenden auf eine reine Zeichenhaftigkeit

 hin. Die Gebärdenformel kommentiert

nicht Ereignis und Bildinhalt, sie wird identisch

mit ihnen. Damit hängt zusammen, daß es den Gegensatz

 von innen und außen nicht mehr in den Figuren

 gibt, sie sind in gewissem Sinne "durchsichtig".

 Das heißt: in Spätwerken treten Tendenzen,

oder besser, Grundkonstanten der Gestaltungsweise

 hervor, die im ganzen Werk schon von Anfang

 an wirksam, in den frühen Phasen der Entwicklung

 nur durch andere, genetisch gesehen se

kundäre Gestaltungselemente überlagert waren.

Wenn die Schwere bei Michelangelo stets, in welcher

 dialektischen Umwandlung auch immer, wirksam

 war, so ist das kontrapostlose und in sich be

wegungslose Herabsacken des Körpers Christi

letztlich das reinste und adäquateste Thema für

diese Grundvoraussetzung seiner Kunst - eine

Schwere, die sich in dem zusammengekauerten

Stehen und dem Zusammenklumpen der Formen

in der Zeichnung mit der Muttergottes genauso

ausdrückt (Abb. 9). Bei Greco gibt es das anschaulich

 genau entgegengesetzte, als Vorgang und

Tendenz aber ganz ähnliche Freiwerden solcher

Grundkonstanten: bei ihm tritt in reiner Form hervor

 die flackernde, unkörperliche Zerdehnung der

Form in der Fläche, nicht einfach ein Leichtwerden

 oder ätherisches Sich-Auflösen, sondern ein

mit größter Energie erfülltes Aufleuchten, besser

noch: ein Aufflammen der Gestalt; ein Vorgang, in

dem die Gegenstände extrem unhaptisch, unkorperlich,

 aber als Flachenformen von höchster Be

weglichkeit sind. Stets hat man diese flammenhafte

 Form als charakteristisch in Grecos Malerei

empfunden, aber merkwürdigerweise nie mehr

darin erkannt als eine bloße Metapher für die

allgemeine Beschreibung. Dieses eigenartige,

absolut dominierende Element verlangt aber, in

ganz anderer Weise ernst genommen zu werden;

denn als nur uneigentliche und oberflächlich "expressiv-t

 verstandene Methapher leistet es nicht

mehr, als es die gängige Auffassung von Grecos

Subjektivismus ohnehin vermochte. Die Eigenart

des Flammenhaften bestimmt nicht nur die Einzelgestalt,

 sie schlägt sich nieder in der Flächenstruktur

 des gesamten Bildes, im Kleinsten genauso

 wie in der Großform, und bleibt dabei

 eben vollkommen unabhängig von der iiobjektivenii

 Eigengestalt der Gegenstände.

Gleichgültig, ob man ein Stück des Himmels, des

Lendentuches in der Kreuzigung (Abb. 7) oder des

hl. Sebastian (Abb. 10) nimmt, in allem ist als

Grundform des gesamten Aufbaus eingelagert die

flammenförmige Einzelfläche, die ohne räumliche

Ausdehnung als reine Flächenform ein züngelndes,

 fiackerndes und im plötzlichen Richtungswechsel

 unerhört bewegliches Biidmuster erzeugt.

 Damit ist aber schon der Anfang zu einer

"Theorie" der Grecoschen "Macchia" gelegt, denn

die kleinsten farbigen und formalen Elemente eines

 Bildes erlauben, richtig gedeutet, manchmal

sehr tiefreichende Schlüsse über die formale Seite

hinaus". Diese kleinsten, nicht weiter zerlegbaren

und daher auch nicht weiter ableitbaren Elemente

sind bei Greco die Farbflecken in flammenförmiger,

 zerrissener, wogender Gestalt.

Nichts berechtigt mehr, hier nach der Bedeutung

solcher Farbflecke zu fragen, als jene Bemerkung

in Pachecos "Ei Arte de la Pinturaii, wo er etwas

ratlos und in deutlicher Mißbilligung feststellt:

"Wer würde glauben, daß Dominico Greco so haufig

 zu seinen Bildern zurückkehrte und sie wieder

und wieder überging, mit dem Ergebnis, daß er seine

 Farben scharf abgesetzt und unverbunden ließ,

so daß sie wie brutale Farbkleckse (crueles borro

nes) aussehen, die Kraft zur Schau tragen sollen?"

In einem Bild wie der "Verkündigung-i in Lugano,

kurz vor 1600 entstanden (Abb. 12), schlägt die

flammenförmige Grundformi? an jeder Stelle In

stärkerer oder schwächerer Unmittelbarkeit

durch. Was bedeutet sie?

1. ist sie die unstatische Form schlechthin, und

das hat seine Ursache In der unablasslgen Bewe

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