12 EI Greco. Verkündigung. Lugano, Sammlung Thyssen-Bomemiza



12 EI Greco. Verkündigung. Lugano, Sammlung Thyssen-Bornemlza



Anmerkungen 13-20

u Zwischen der symbolischen, aber nicht abbildenden Funktion der

in die Bildstruklur eingegangenen Flammenforrrl und der symbolrsch-emblematischen

 Bedeutung der Abbildung von Feuer muß

scharf unterschieden werden Diese letztere Möglichkeit etwa bei

einem hervorragenden englischen Zeitgenossen crecds, dem Lomezzo-Kenner

 Nicholas Hilliard, der in einem hbfischen Miniaturportrat

 des Victorle 8 Albert Museums, London, einen Mann vor einem

 Hintergrund von Feuerflammen _ Symbol seiner Leidenschaft

- darstellt. Vgl, Erna Auerbach, Nicholas Hilliard, London 1961,

S. 137

" Nach dem Servius-Kommentarzu Vergil wird Laokdon getotet, weil

er die Ihm gebotene Keuschheit im Tempel des Gottes vor seinem

Standbild gebrochen hatte. Zitiert bei E.W Palrn, EI Grecos Laokoon.

 in Fanthaon 1969. S. 132 u. Anm. 30.

Die hier genannten. nicht abgebildeten Gemälde finden sich in der

einscnlegigen rncnographischen Literatur uber crecb. gute Reproduktionen

 bei H.E. weiliey, a.a.O.

" Was etwa mit -Lebendige Liebesllamme- übersetzt werden kann.

" Diese Bildstruktur und der Ausschlui! des Architektonischen bedeuten

 einerseits eine starke asthetische Autonomisierung des

Bildes, andererseits aber wird das Bild unerhört empfindlich und

sensibel gegen die iseriinriirig mit seiner ganz anders beschaffenen

 Umwelt. Daher brauchen die BilderGrecos erst recht den Beistand

 des Arcnitektonisciien in der Ranmung - in der Fassung,

welche die beiden Wirklichkeiten gegeneinander abgrenzt, diine

sie einander zu verschließen. Deshalb ist Greco auch aufgrund seiner

 Bildform und nicht nur durch die auftraggeberische Situation

disponiert. stets die Rahmungen und Retabelerchltekturen fur

seine Bilder selbst zu gestalten. Schließlich " den sich aus diesen

Verhältnissen auch die geradezu revolutionären Neuerungen erklären,

 die Greco in die spanische Fletabelkunst gebracht hatedie

Reduzierung auf ein bzw. wenige Bilder, die Vorwegnahme des

portalmeißig aufgebauten Ftetaceltabernakels des Barock, was

H. Soehner erkannt (a.a.D., 196D, S. 173 ff.l, aber unzutreffend aus

einem naturalistischen lllusionismus Grecos erklärt hat, ders 1 Ein

Hauptwerk Grecos. die Kapelle San Jose in Toledo. in: Zeitschr.

f Kunstwiss. 5d. XI, 1957. S. 195 f.

Ein Oxymoron in einem Sonett des Fray Hortenslo Felix Paravicino

aiir Greco zeigt. wie genau die Zeitgenossen dieses Feurige bei

Greco empfunden haben. Es heißt dort, Jupiter habe seinen Blitz

auf die Farben des Malers geschleudert, so daß sie wie rrbrennender

 schnee- (nieve encendida) wurden. (Obras püsfhumas divinas

y nurrieriae de Don Felix de Artega, Madrid 164i, fol. sa recto)

" Vgl. Ernst Strauss, zu den Anfangen des Helldunkels, in. Hefte d.

Kunsthisi Seminars d, Universltat Munchen. 2, 1959. wlederabgedr.

 in E.S.. kdldrirgescnicnrlicne Untersuchungen zur Malerei seil

Gloito. MurichenlBerlin. 1972, S, 25 ff.

Es handelt sich hier bei Greco nur urn die besondere Form eines

viel umfassenderen epochalen Phariomens in der Geschichte des

Koldrits. i-denn die naciiniitleiaiterliche Malerei, zumindest soweit

sie ausgesprochene Helldunkelmalerei ist wie die nlederlandische

seit den Eycks und die der romanischen Länder allgemein seit der

Wende zum ls Jh . basiert auf elnerKoloristlk, die slCh, strenggenornmeri,

 nirgends in einer totalen Buntfarbigkeit erfüllt, sondern

hervorgeht aus einer hochst komplexen Wechselbeziehung zwischen

 der Farbe und solchen eildelernenien. die (in Ermangelung

eines treiienderen Ausdrucks) vorliaulig als Jarbfeindiich- bezeichnet

 werden sollen - e Ernst Strauss, ZurWeserlsbestlmmung

der Bildfarbe. a.a.O. 1972.

" Demgegenuber bezeichnet strairss, ebenda s. 20. die luminose

Verfassung der Farbe a und Grecos Farbe ist luminos im hochsten

Grade - als "dynamische und wgelost-i. Doch will es scheinen. als

sei die Farbe irn Zustande der Lumlnositat grundsaizlicii

 passiv, dann dynamisch und gelost ist dabei nicht sie

selbst. sondern die sie uhersteigenden und ihr deindlich- zugeordneten

 Prinzipien von Licht und Dunkel. deren Wirkung an der

Farbe Strauss. S. 21. treffend so beschreibt: -lri einer lumlndsen

Malerei mufl die Duollkraft des Lichtes durchdrlngend genug erscheinen,

 um die Bunthell von innen heraus uber sich hinauszuheben.

 Zu spiritualisieren Sie erhelltdle Farbe nicht so sehr. als

daß sie sie verklert Dementsprechend kann das ästhetische Dunkel

 den Dunkelheitsgrad einer Buntheit nicht eigentlich vertiefen.

Aber In dem Maße. wie das Dunkel die Buntheit -urrlilort-, verhindert

 es sie an ihrer vollen Entfaltung. kann es Sie sozusagen schon

lm Keim ersticken n



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Ü Anschrift des Autors:

Dr. Andreas Prater

Assistent am Institut für Kunstgeschichte

der Universität München

Georgenstraße 7

D-BOOO München 40

"Temperierungii. In einem mittleren Abstand ergibt

 sich die größte Wirkungsfülle".

Diese formale Struktur mit ihren eigenen sinntragenden

 Konsequenzen ist durch eine zweite ebenso

 zentrale und ihr nah verwandte überlegen. Sie

betrifft den Charakter und die Bedeutung des Helldunkel,

 das sich nicht oder nur teilweise aus jenem

 ersten, primären Formprlnzip erklärt. Bei dem

irBüßenden Hieronymus" in Washington (Abb. 13),

ebenfalls aus der letzten Phase Grecos, büßt die

Farbe ihre Sinnlichkeit ein. Sie wird zum absoluten

 Gegenteil der venezianischen Farbe und

nimmt damit das iihumileii Kolorit des barocken

spanischen Devotlonsbildes mit seinem oft

zur Ausschließlichkelt gebrachten Braun-Grau-Schwarz

 vorweg. Im Bereich der Buntfarben ist eln

Zeichen dieser Unsinnlichkelt bei Greco oftmals

das Heraustreten der unverbundenen, scharfen

und grellen Töne zu disharmonlschen, iischmerzhaftenrr

 Akkorden. stechende, gezerrte Buntfarben

 neben ausgezehrtem lnkarnat oder wie bei

den meisten weltlichen Porträts ein Farbmilieu,

aus dem das Bunte wie unter einer blelernen Last

ausgepreßt und unterdrückt ist. Vom venezianischen

 Kolorit herkommend, wirkt die Einbuße der

Tonigkeit und damit der sinnlichen Farbigkeit bei

Greco manchmal geradezu wie eine Buße für die

Sinnlichkeit der Farbe, denn als Möglichkeit, als

latente Versuchung stecken die Pracht und der Luxus

 des Kolorits noch immer im farbigen System

Grecos. So gibt es das Zurückdämmen und

ln-Fesseln-Schlagen des Bunten in den strengen

 Auflagen eines Helldunkel, das weniger als

Schranke gegen die freie Entfaltung der plastischen

 Form auftreten soll, sondern vielmehr seine

ganze unnachgieblge Harte gegen das Farbige

selbst richtet. Im Gegensatz zu spätmittelalterlichen

 und barocken Helldunkelstrukturen folgt das

Helldunkel beim späten Greco nicht einem genuin

farbigen Prinzip, sondern einem farblosenia. Seine

Eckwerte sind reines Schwarz und reines Weiß. Jede

 Farbe ist diesen Polen letztlich unmittelbar unterworfen,

 und fast immer werden die Buntfarben

gezwungen, ihren Buntgehalt, und das heißt hier:

ihr farbig-sinnliches Leben, dem Schwarz oder

Weiß bzw. polar beiden Werten auszuliefern. Der

Weg, welcher der Farbe zwischen diesen Polen

bleibt, um ihre Farbigkeit und Ihr Vermögen an

iiBuntleistungii zu entfalten, ist oft zu kurz, um ihr

eine echte farbige Gestalt zu verleihen. Das Farbige

 in der Farbe stirbt oft schon, ehe es nur gerade

geboren ist. In diesem kurzen Dasein, zwischen

den Klammern des Schwarz-Weiß und der gleichsam

 "absolutistischen-r Strenge des unbunten

Prinzips ausgeliefert, erscheint das farbige Insgesamt

 in Grecos Bildern manchmal trist und unerlöst.

 Was das heißt im Vergleich zu anderen

Helldunkel-Systemen, kann man sich verdeutlichen

 an der allumfassenden Versöhnung der Ge

gensätze in Rembrandts Braun und seinem (hier

nicht Gegen-, sondern) Komplementärpol, dem

Gelb"). Dieser Eindruck wäre bei Greco weniger

bestimmend, wenn er nicht mitgetragen würde

von einem ergänzenden und aus dem Schwarz-Welß

 resultierenden Phänomen: der Herrschaft

des Grau. Wo das Helldunkel des Schwarz-Weiß

keine Handhabe am Gegenständlichen und somit

auch keine Möglichkeit hat, selbst unmittelbar

sichtbar zu werden, also etwa in Luft, Wolken,

überhaupt im Zwischenräumlichen, dorthin sendet

 es gleichsam als seinen beweglicheren Statthalter

 das flüssige Grau, welches, jeder Konzentration

 und Verdünnung fähig, sich auch der flüchtigsten

 Substanzen annehmen und sie in Bann

schlagen kann. Dabei kommt dem Grau eine ganz

andere, aber nicht weniger gravierende Vormachtstellung

 über alles Farbige zu, als es beim Helldunkel

 des Schwarz-Weiß der Fall Ist. Anders als

dieses hält es alles Farbige nicht so sehr In den

Grenzen seiner phänomenalen Entfaltungsmöglichkeiten,

 sondern in quasi genetischer Abhängigkeit.

 Einmal ist Grau der Abkömmling der unbunten,

 unfarbigen Schwarzweiß-Polarität. Zum

andern beansprucht es auch seine Teilhabe an allen

 Farben des Spektrums - Grau entsteht auch

aus der Mischung aller Farben, es hat jede mögliche

 Farbe verinnerlicht, potentiell in sich beschlossen

 und damit gleichzeitig auch die individuelle

 Gestalt jeder einzelnen Farbe, die in

ihm eingeschmolzen ist, ausgelöscht. Umgekehrt

kann dabei aber auch jeder spezifische Farbton,

der im Wirkungsbereich des Grau sich erhebt, als

ein aus dem Unbunten entlassenes Farbmoment

erscheinen. Farbiges hat dann keine Freiheit

der Erscheinung aus sich selbst, sondern nur in

Abhängigkeit, sozusagen dank einer besonderen

wGunstu des Grau. in diesen Herrschaftsbereichen

des Unbunten spielt sich ein stetiges Drama der

Farbe ab, sie bemächtigt sich des Bildthemas in

mimetlscher Weise. Von einer ganz anderen Seite

herkommend, spiegelt sich auch hier der Vorgang

einer iiKatharsisir im lkonologlschen. Nicht so

sehr die Reinheit der einzelnen Farbe selbst -

auch das gibt es bei Greco -, sondern die Reinheit

 der farbigen Verhältnisse. ihrer Strenge und

Beherrschtheit. Dem Dynamischen bei Greco, das

in all jenen Bereichen anzutreffen ist, die in Re

lation zur anschaulichen Symbolhaftigkeit des

Flammenförmigen stehen, fehlt hier etwas Entscheidendes.

 Dynamisch wäre es, wenn Aktion

und Reaktion, oder besser: die Passion des Farbigen

 von einer Stufe zur anderen weitergetragen

würde, wenn eine folgenrelche farbige Induktion

stattfände. Dies ist jedoch kaum der Fall. Sowohl

die Sperren des spezifischen Helldunkels wie die

unfarbige Verbindung des Grau isolieren alles farbige

 Geschehen auf einen lokalen Bereich, aus

dem es nicht herausrelchen kann. Da es so kaum

ein Kontinuum im Farbigen gibt, entsteht auch

hier kein statisches Bild. Das kurze Leben der Farben

 erscheint als um so intensiverer Eigenwert, jedoch

 so sehr, daß das Eigene wertlos wird, weil

ihm die volle Nachbarschaft und Teilhabe des Andersfarbigen

 fehlt. Diese lsoliertheit der Farbe

kann bedrückende Zuge annehmen. Es wohnt etwas

 von mönchlscherZüchtigung, Kasteiung und

Entleiblichung in ihr. In dieser Form der Reinheit

erscheint sie nicht strahlender, optimistischer,

sondern belastet, oft gequält und damit wohl in ihrem

 Wesen, nicht aber in ihrem Dasein reiner. In

der Beugung unter das Joch des farblosen Prinzips,

 im Ablegen der Üppigkeit ihrer sinnlichen

Wirkung entsteht gleichsam eine r-Poenitenzir im

Farbigen. Nirgends kommt es zur entspannten, erfüllten

 Ruhe. Die unablässig flackernde Form tut

dazu ein übriges, an ihr kann sich die Farbe nicht

statisch halten und bleibt ruheloszo.

Licht und Finsternis sind bei Greco als Pole aufgefaßt,

 die im Element des Feurigen zu Gegenständen

 verschmolzen werden können und dabei Farbe

 hervorbringen, aber auch jederzeit bereit sind,

sich in der Auflösung diesen Polen wieder zu nähern.

 Deshalb stehen die Gestalten Grecos oft an

der Grenze zum Amorphen, und deshalb sind auch

Gebilde wie die Wolken in seinen Bildern eine geradezu

 iikritische Forma - auf der Grenze zwischen

 Stofflichkelt und Stofflosigkeit, Form und

Formlosigkeit. Dieses sichtbar gewordene DPHÖU"

man ist gewissermaßen die Matrix alles Gegenständllchen,

 es steht - und darin erfüllt sich die

demiurgische Kraft des feurigen Elementes - auf

halbem Wege zur Gestaltwerdung aus einem Chaos

 von Licht und Finsternis und auf halbem Wege

des Zurücksinkens ins Ungeschiedene. Das Chao

tische ist eine Grunderfahrung vor vielen Bildern,

zumal im Spätwerk Grecos. Nicht das ruhende

Chaos, sondern ein sich auflösendes, in Form und

Farbe sich zertrennendes.

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