bewirkten vor aiiern ein Unterspüien der auf sandi-
gem Boden errichteten Fundamente, wodurch es
immer wieder zu Bauverzogerungen kam, bis end-
lich die, wie Jüngere Forschungen nachgewiesen
haben, nach Planen Raffaeis gestaltete Kirche
1575 fertiggestellt war. Die Goldschmiede kamen
aber ebensowenig wie ihr Schutzpatron zur Ruhe,
der bis zu seinem Tod mit Klosterneugründungen
beschäftigt war. Allerdings ist ihr Eifer um das
Gotteshaus weniger freiwillig, als von außen auf-
gezwungen. Die ständig anhaltenden Renovie
rungsarbelten an der Kirche Sant'Eligio zwangen
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die Goldschmiede bisweilen zur Aufnahme von
Krediten, doch reichten die Instandsetzungsarbei-
ten nicht aus, das bedrohte Bauwerk zu sichern.
Vor allem die zum Tiber weisende Wand senkte
sich unaufhaltsam und litt darüber hinaus unter
der eindringenden Feuchtigkeit, der bereits ein be
trächtiicher Teil der an dieser Steile befindlichen
Malerei zum Opfer gefallen war. Schließlich
stimmte die Goidschmiedezunft einer gründlichen
Assanierung des gefährdeten Baues zu, die auch
zwischen 1602 und 1604 durchgeführt wurde und
weite Teile des Außenbaues erfaßte. Nach dieser
zweiten Bauphase, die eigentlich eine Restaurie-
rungsphase darstellt, war die Kirche des heiligen
Ellgius endgültig errichtet (Abb. 1).
Von der Innenausstattung der ersten Bauphase im
16.Jahrhundert blieben die Malereien von Matteo
Perez de Alesio, genannt Matteo da Lecce, in Chor
und Apsis bestehen, wobei das Hauptbild eine
Sacra conversazlone wiedergibt, der auch der hei-
lige Ellgius als Patron der Kirche zugeordnet ist
(Abb. 3) wie die Anbetung der Hirten von Giovanni
de Vecchl des linken Seitenaitars (Abb. 4). Ein we-
niger günstiges Schicksal war, wie die Bauge-
schichte bereits zeigte, dem Fresko der Anbetung
der Könige von Federico Zuccari beschieden, das
den rechten Seitenaitar an der zum Tiber weisen-
den Wand schmückte. Die Bezahlung dieser Ar-
beit erfolgte 1569, doch bereits 1594 war auf
Grund beachtlicher Feuchtigkeitsschäden eine
Restaurierung notwendig, die allerdings noch dem
Künstler selbst anvertraut werden konnte. Als
aber die unter den Überschwemmungen des Ti-
bers besonders in Mitieidenschaft gezogene Mau-
er völlig erneuert werden mußte, war an eine Ret-
tung des Wandgemäldes nicht mehr zu denken.
Daß die Komposition Federico Zuccaris nicht voll-
kommen verlorenging, ist dem Haarlemer Zeich-
ner und Kupferstecher Jacob Matham zu verdan-
ken, der sie während seines Romaufenthaites ken-
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nenlernte und einen Kupferstich danach anfertig-
te (Abb. s).
Als die römischen Goldschmiede nach Abschiuß
der zweiten Bauphase schließlich gegen das Ende
der dreißiger Jahre des 17. Jahrhunderts die male
rische Neugestaltung der Wand über dem rechten
Seitenaitar in Erwägung zogen, wandten sie sich
an Giovan Francesco Romaneliis. Am 12.Juni
1639 kam es zwischen der Zunft und dem Künstler
zum Vertragsabschluß. Der aus Viterbo stammen-
de Schüler Pietro da Cortonas hatte zu dieser Zeit
mit seinen 29 Jahren bereits eine erstaunliche
Steilun in der römischen Kunstszene erlangt.
Diese verdankte er vor allem Kardinal Francesco
Barberini, der von außerordentlicher Bedeutung
für die Förderung der Künste in Rom war. Dank der
Unterstützung dieses Neffen Urbans Vll. gewann
der noch kurz vorher unter der Leitung seines Leh-
rers in der Kapelle des Piano nobile des Paiazzo
Barberini tätige Künstler öffentliche Aufträge und
ebensolches Ansehen. in diese Zeit fallen das gro-
Be Gemälde mit der Darbringung im Tempel für ei-
nen der Altäre im Petersdom, das wie eine Reihe
anderer Altarbilder verschiedener Meister durch
eine Mosaikkopie ersetzt wurde und heute seinen
Platz in Santa Maria degli Angeli hat, wie die Fres-
kodekoratlcn in der iisala della Contessa Matildew-
in den Vatikanischen Palästen in Roms. Darüber
hinaus wurde Romaneiii 1638 auf besondere Be
fürwortung des Kardinals die Stelle eines Principe
der Academia die San Luca zuteil7. Dadurch ver-
fügte der Künstler über beträchtliche finanzielle
Mittel, hatte aber auch die Verpflichtung, den
Wünschen seiner Förderer zu entsprechen. Diese
beschränkten sich nicht ausschließlich auf Neu-
schüpfungen, sondern erstreckten sich auch auf
die Herstellung einer Reihe von Kopien nach ver-
schiedenen Gemälden Guido Renis, ein Verlan-
gen, dem der Künstler offenbar zur größten Zufrie
denheit seiner Mäzene nachkama. Solcherart mit
Aufträgen überhäuft, wurde Romaneiii auch noch
die Anfertigung von Tapisserieentwürfen für die
Arazzeria Barberini aufgetragen. Aii diese Aufga-
ben veranschaulichen die Tätigkeit eines bevor-
zugten Hofkünstiers.
Als G.F. Romaneiii die Ausmalung der Cappeiia
dei Rei Magi in Sant'Eiigio degli Orefici in Rom
übernahm, war die Anbetung der Könige seines
Vorgängers Federico Zuccari nur noch durch den
von J. Matham angefertigten Stich überliefert. Die-
se gerade siebzig Jahre alte Komposition scheint
dem Künstler nicht jene Anregung gegeben zu ha-
ben, die einer Lösung des gestellten Problems im
walten Sinflll nahekam. Es ist aber anzunehmen,
daß dies im lnteresse der Goldschmiede lag, ge-
lang es diesen doch, den Charakter eines Renais-
sancebaues trotz der ständig notwendigen Ände-
rungen in die Barockzeit hinüberzuretten. Eine
Zeichnung in englischem Privatbesitz (Abb. 6), seit
1972 mit dem Freskc Romaneilis in Verbindung
gebracht, dürfte den ersten Entwurf für das Monu-
mentalbild wiedergeben? Die Zeichnung verfügt
über ein beträchtliches Ausmaß und ist durch die
eingetragene obere Rundung, auf die der Ab-
schiuß des Gemäuers oben rechts Rücksicht
nimmt, als Entwurf für ein Aitargemäide bestimm-
bar. Vorerst läßt sie sowohl zu Mathams Stich
(Abb. 5) als auch zu dem ausgeführten Wandbild
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