der Figuren von einem sporadisch aufgetra-1

 Stahlblau über blau-grüne Zwischentöne fast

as erscheinend in das matte Grün der als Unind

 dargestellten Fiasenfläche überwechselt;

int seien schließlich noch die vollendet gemalintergrundlandschaften",

 in denen Breughel

emerkenswerter Intuition die Szenerie erfaBt

nit Farbe erfüllt.

ller Komplexheit und Problematik, der eine

eichende Wertung der Farbwahl zweier Künstnterworfen

 ist. dürften die angeschnittenen

le doch deutlich gemacht haben, daß wir in

r Breughel d. Ä. keinen Nachahmer, sondern

echten Bosch-Nachfolger vor uns haben. Am

ndsten, wenn auch am allgemeinsten hat Jeddie

 wechselseitige Beziehung in der Farbspraleider

 Künstler zum Ausdruck gebracht, wenn

wreibt":

Farbe Bruegels steht zur mittelalterlichen

Frühwerk Breughels Tendenzen spürbar, die eine

Vereinheitlichung des Bildraums beinhalten.

Breughel bedient sich hierbei insbesondere des stilistischen

 Mittels der Luftperspektive". durch die

die einzelnen Bildzonen nahtlos ineinander übergehen.

 Dieser Eindruck eines einheitlichen Bildraums

entsteht schon im Gleichnis vom Sämann, in ausgereifter

 Form aber erst in seinen späteren Gemälden.

wie in der Volkszählung zu Bethlehem, der Verkehrren

 Welt oder dem Kindermord.

Schließlich einige Bemerkungen zur f0rmallogischen

 Bildkomposition: Daß sie keine zentrale Rolle

im Gesamtwerk Boschs einnimmt, zeigen schon die

relativ wenigen Beispiele in der Anwendung der

Zentralperspektive. Wahrscheinlich war Bosch mit

den Prinzipien der Linearperspektive vertraut - das

Schwergewicht in der Behandlung desFlaumesliegt

bei ihm jedoch nicht auf der formalen. sondern eindeutig

 aufderthematischen Ebene". Eine genauere

perspektivische Analyse stuft ihn meines Erachtens

in die Gruppe jener seinerZeitgenossen ein, bei denen

 das Moment einer nahezu exakten Beobachtung

 noch gegenüber der streng formalen Behandlung

 des Raums überwiegt.

Betrachten wir z.B. unter diesem Aspekt die perspektivische

 Zeichnung im Tod eines Geizhalses:

auffallend ist hier, daß sich die Perspektive im wesentlichen

 nach 2 Fluchtpunkten ausrichtet, wobei

die beiden Punkte unmittelbar in der Nähe des rechten

 Bildrandes liegen (Abb. 1). Die Annahme eines

für den gesamten Bildraum einheitlichen Fluchtpunktes

 war Bosch zu dieser Zeit offensichtlich

noch fremd". Ebenso läßt sich, wie das Beispiel des

um 1500 entstandenen Gemäldes Das Narrenschiflzo

 zeigt, keine exakte Abstimmung zwischen

den Horizonten erkennen (vgl. Abb. 4). Diese Feststellung

 unterstreicht die eingangs aufgestellte

These, daß Vorstellungskraft und Beobachtungs-



in unüberbrückbarem Gegensatz. Bruegel hat

zrstenmal den großflächigen Lokalfarbenaufnodernisiert.

 Er hat Wirkungsmöglichkeiten

nt und gestaltet. die keiner vor ihm gesehen

enützt hat- die allerdings in Ansätzen schon in

lalerei Boschs vorhanden sind. In der Farbe

lels ist jene von Bosch säkularisierte

losition

er Behandlung der Bildkomposition müssen

fferenzieren bzgl. der Komposition der Einzel-"

 und ihrerAnordnung im Bildraum. Breughels

an und Gegenstände sind freiplastisch in ihtusdruck

 e das Moment der Durchmodelliehaftet

 ihnen wie ein Attribut an. Boschs Figuirken

 dagegen eherfiächenhaft; lediglich dort,

e in Architekturen oder künstliche Gehäuse"

bunden sind. entsteht zuweilen der Eindruck

läumlichkeit.

bei der Gesamtkomposition schlägt Breughel

hlossen andere Wege ein als Bosch. Boschs

rzeichnen sich durch einen betont schichtartiufbau

 aus. Dies hat zur Folge, daß sich r-Nahtnrt

 zwischen einzelnen Bildzonen ergeben

an. Symptomatisch erscheint mir in diesem Zutenhang

 die Äußerung Jedlickas über die

schaftsdarstellung bei Bosch; er schreibt":

_andschaft im Vordergrund geht fast nie über

schematische Darstellung hinaus; die Landt,

 die im Hintergrund angefügt wird. ist

hmal so großartig, -so reich und differenziert

ie Landschaft im Hintergrund einer späten Mi-6

 Hieronymus Bosch. -Kampi zwischen Karneval und Fasten-n

 Ol auf Holz.

Anmerkungen 9-23

' Es handelt sich um einen Gruntdn, der sich am ehesten als Meergrün

 beschreiben laßt und aulgrund seiner wechselnden elauanteile

 und Aulhellungen eine bemerkenswert starke Leuchtkraft

aufweist.

'" Gemeint ist derVorbau das Hauses in der Mitte des Bildes. der mit

seinem blau-grunen Ziegaldach voll im Gegensatz zu der natürlichen

 Farbgebung der ubrigen Architektur steht.

" beispielsweise in den-l Gemalde Trubel Tag oder dleElsler aufdem

Gel en.

" G. fadlicka. Pleter Bruegel. ZÜriCh 193a. 5.3751.

" im weitesten Sinne. d h. als Gegenstand bzw. als Figur.

" In den nach streng geometrischen Schemata entworfenen Genausen.

 wie sie 1.8. in der Dullen Griet vorkommen. wird das Vorbild

edschs noch am ehesten spürbar.

W G. Jedlicka. a S. 114.

"i Das beste mir nte Beispiel ist das um 1557 entstandene Bild

Die Versuchung des nl. Antonius (Washington Nationalgalerie). wo

sich stadtlandsehatt im Hintergrund in analogerWeise an den Mittelgrund

 anschließt.

Diese herrscht bei Bosch in Horizonlnäha vor.

" vgl. die Ausführungen von H. Hollander, Hieronymus Bosch. Weltbilder

 und Traumwerk. Kbln 1975. S. 96.

" Ein rnoglicherAnsatz zur geteilten Perspektive aus künstlerischen



w

gabe in der Raumauffassung Boschs einen vorrangigen

 Platz einnehmen. So zeigt sich der Verzicht

auf eine klare perspektivische Ausführung selbst

noch in den Werken der Reifezeit. wie z.B. in der

Versuchung des hI. Antonius.

Ähnlich wie bei Bosch zählt die Durchgestaltu ng des

Bildraums nach perspektivischen Gesetzmäßigkeiten"

 auch bei Pierer Breughel d.Ä. nicht zu den dominierenden

 Zügen der Bildkomposition. Dennoch

begegnen wir bei ihm einem spürbar fortgeschritteneren

 Stadium - so z.B. in der Luftperspektive: im

Gegensatz zu Bosch. wo die Anwendung der Luftperspektive

 auf die Sphäre des Horizonts beschränkt

 bleibt, erkennt Breughel diese als Mittel

der Bildintegrität. indem er sie auf den gesamten

Bildraum ausdehnt. Auch in der Verwendung der Linearperspektive

 erweist sich Breughel als Nachfolger.

 Offenbar hat er es bereits am Anfang seiner

Karriere verstanden. Räume nach formallogischen

Aspekten darzustellen. Dieser Eindruck entsteht

zumindest bei der kritischen Betrachtung der um

1560 datierten Kinderspiele (Abb. 7) ebenso wie bei

der um 1565 entstandenen Zeichnung Der Frühling

(Abb. 5). Neben der Annahme eines einheitlichen

Fluchtpunktes liegt hier jeweils der gesamten Darstellung

 nur ein Horizont zugrunde. da sich der Horizont

 der Landschaft mit dem der Bildarchitektur

deckt. An die Stelle der Vorstellungskraft und Einfühlung

 tritt somit das sichere Erfassen perspektivischer

 Werte über das Mittel der Konstruktion.

Gegenüberstellung thematisch analoger Darstellungen

 am Beispiel von Karneval und Fasten: