els Spruch wAn den Menschen": "Wünsche
icht zu scharf das Auge, denn wenn Du die
lll I In der Erde siehst, siehst Du die Blumen
mehriii
ite Konversatlonsstücke waren eine schwa-
3arriere gegen das Eindringen des Operna
und der nTapezierer-Dramalurgieu ins
uspiel gewesen. Eine Überbauschung war
durch fadenscheinig epigonale Dramatik
ll'I der Rampe schwach skizzierte Charaktere
irgerufen worden. 4 _
Standpunkte konnten aus Konvention nicht
tnommen werden, selbst in Wilbrandts Tragö-
fimandraii, die erst 1904 im Burgtheater ge
wurde, sah sich das Publikum nochmals mit
erkommenen Moralbegrilfen konfrontiert,
Diese Bewegung war stilisiert im neuen Burgthea-
ter nachgebildet: nNur scheu und angstbeklom-
men I hab diese hohen Hallen ich betreten, I wo
Marmorsaulen sich vom Boden heben, I in Farben-
gluthen Wand und Decke schimmert, I wo Glanz
und Pracht berückend mich umgeben! und aller-
orts es prangt und gleißt und flimmert I als war ein
Strom durch diesen Raum gezogen I der Pracht
und Schönheit trug auf seinen Wogenzg."
Es war eine Form, die auch für die Suche nach
dem eigenen Geschichtsbild stehen konnte. Von
der Bühne her sollte die lebendige Anschauung al-
le Zuschauer erfassen. Aber der Bühnenapparat
des 1688 eröffneten Burgtheaters konnte aus
technischen Unzulänglichkeiten nicht voll benützt
werden; der als vergoldetes Medusenhaupt ausge-
individuellen Bedürfnisse lebendiger Verständi-
gung kräftig ignoriert. Und das zu einem Zeit-
punkt, an dem die neuere Dramatik deutlich zum
Kammerspiel tendierte.
Das in stärkere Bewegung gebrachte Kaleidoskop
der Geschichte wurde auf der Bühne, unter ande-
rem durch den Strom der Elektrizität, neu durch-
leuchtet und zeigte eine solche Formen- und Far-
benvielfalt, daß ihr Abglanz den Weg in eine glück-
liche Apotheose oder zumindest sichere Zukunft
der Menschheit zu weisen schien. Das Bild geriet
aber ins Ruhlose, die Leidenschaft bemachtlgte
sich der gemäßigten Formen, die sich als flackri-
ge Zeichen vom Grund zu lösen begannen. Die neu
entdeckten Varietäten widersetzten sich der über-
lieferten Klassifizierung, soziale und individuelle
chon Laube in "Monaldeschiu (Ill8) mitbe
net hatte: "Christine: Wofür haben denn also
tirsten ihre Räthe? Brahe: Für den Staat.
tine: Für diese Rechenmaschine! Ja,
id ihr alle! ihr seid nicht mehr herauszubrin-
IUS der Convenienz! Sie ist Euch nicht mehr
leid, sie ist Euch die Haut selbst geworden."
lte Schnure befürchtet aus solcher Nichtach-
der Autorität, daß nder Pöbel nicht mehr an
öttliche Nothwendigkeit der Dingen glaube,
tCeremoniel, alles Formgesetz verliert seine
e, man wagt zu vermuthen, es könnte ja auch
rs seinu (Illl4).
lrüche blieben spätestens nach den "sieben
1 Jahrentt 1866-1873, nach dem Erwachen
lem Gründungslieber auch gutsituierten Bür-
nicht mehr verborgen, die Salons blieben
mehr heil. mit dem gestörten Gesellschafts-
fiel auch die Maske der "Salon-Sittlichkeit".
var als vdas große Decorationsstücku be
net worden, "hinter weichem die Komödian-
er Gesellschaft sich ins Fäustchen lachen,
dem sie die Schaubühne, wo sie als Tugend-
in und Biedermeier aufgetreten, unter dem
lle des gerührten Publikums verlassen
nW-t. Nach allen Aufzügen und Paraden war
nde des 19. Jh.s vviel sentimentale Phanta-
ind Schwäche des Willens, viel Rückwärts-
fnrwärtsrnmantikü fthrin nehiiehen
führte Souffleurkasten stellte eine Hürde zum Zu-
schauerraum dar und lag vor der "Rekonstruktion"
(1897) des inneren Theaterbaus mehr im Blick-
punkt als die tieie Bühne, Medusenhaupt und Kai-
seradier waren am Bühnenportai ein ähnlicher Ge
gensatz wie Bacchusfries und der darüber thro
nende Apoll an der Front des Burgtheaters. Dazwi-
schen wirkte der reiche Zierat des Zuschauer-
raums überwältigend in der Beladung wie mit Nip-
pes; was half es, wenn man es noch verstand,
breite Treppen in entsprechender Haltung zu be-
wältigen, wenn man dann in einer engen Loge ei-
nen Platz fand, der im neuen Haus vom lebendi-
gen Abbild weiter entrückt wirkte als im alten
Burgtheater. Das war zum Teil die Folge der Un-
vereinbarkeit der nachgezogenen Gesellschafts-
form des Ranglogentheaters mit einem in demo
kratischer Gesinnung erstrebten Gemeinschafts-
erlebnis, das in gewissen moralisch-ästhe
tischen Grenzen zugelassen wurde; das Niveau
künstlerischen Empfindens wurde nur bei hohen
Gesellschaftsscnichten als dem Anlaß entspre
chend, als erwünschte Selbstdarstellung aner-
kannt.
Bauernfeid und Speidel bezeichneten das neue
Burgtheater als tnealralisches Museumß", als
kostbare Sehenswürdigkeit, die den Schauspie
Iern und den Zuschauern auch nicht zur Hälfte das
amam was ein im alten Haus hnsnsman hahnn
Spannungsfelder ließen sich trotz Einordnung in
die Vergangenheit schon in der Gegenwart nicht
bewältigen. Psychologisch verfeinerte Beurtei-
lungsmittei versprachen Aufklärung, man begann
ihre höhere Meßgenauigkeit statt an großen Le-
bensbildern an Ungereimtheiten des einzelnen
Charakters zu erproben. Man folgte neuen Spuren
zur Wahrheit auf der Bühne und durchbrach dabei
historische Illusionen, die beim Publikum durch
ästhetisch eingerichtete Ausschnitte der "wirkli-
chen Weltu gefördert worden waren.
Der "Zug zum Ganzen", der künstlerischen Ab-
sichten im 19. Jh. entsprach, war gestört als
Kunstwerke auf die Bühne gestellt wurden, in de
nen man "das letzte Fünkchen Idealismus erlo-
sehen" glaubte: "Der Mensch erscheint hier nur
wie ein Conglomerat von vulkanischen Stoffen,
die sich gegenseitig verzehren und nur eine zer-
bröckelte Masse von Substanzen übrig lassen, es
fehlt ihm jede Hoheitßl."
Deutlich hob sich aus der Glut des versinkenden
Bacchanals ein Phönix, der langsam sein eigenes
Gesetz offenbarte, das wieder die ewig wiederhol-
te Entwicklung vom Anstoß des individuellen bis
zur rückständigen Verallgemeinerung in sich trug.
Das dekorative Gesamtbild der historischen Sze
ne wurde in seine Elemente, in "reine Formenu
und neue Details zerlegt und gab Voraussetzun-
den für neue Stile und neue Sachlichkeit,
