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Full text: Alte und Moderne Kunst XXIV (1979 / Heft 166 und 167)

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lergetragenen Baldachinsystem besitzt. Es kommt 
hier vor allem auf den Rang an, den Brunellescos 
Neuerung einer mit reinen korinthischen Pilastern 
und Architraven instrumentierten Wand im Bewußt- 
sein Michelangelos und seiner Auftraggeber, der 
Medici, einnahm. 
Genau einhundert Jahre nach dem Beginn von Bru- 
nellescos Alter Sakristei als Gründungsbau der Me- 
diceischen Hausmacht unter Giovanni di Bicci, der 
in der Kapelle begraben ist, war mit dem Tode des 
Giuliano, 1516, und des Lorenzo de Medici, 1519, 
der männliche Stamm der Mediceischen Hauptlinie 
praktisch erloschen. Als Klerikerkonnten Leo X. und 
Giulio, der spätere Papst Clemens Vll., keine legiti- 
men Nachkommen haben; der Auftrag, den sie Mi- 
chelangelo zur Errichtung der Neuen Sakristei als 
Grablege für die vier letzten weltlichen Mediceerer- 
teilten, war also zugleich ein Memorialbau, in dem 
die Geschichte der Medici besiegelt wurde. In zwei 
Tatsachen dokumentiert sich diese Bedeutung der 
Kapelle: Während die Alte Sakristei dem Namenspa- 
tron des Stifters San Giovanni geweiht ist und tat- 
sächlich auch als Sakristei ihre liturgische Funktion 
erfüllte, hat die Medicikapelle Michelangelos als Pa- 
trozinium die Auferstehung Christi und ist niemals 
als Sakristei in Benutzung gewesen, sondern hat 
ausschließlich den Seelenmessen und dem immer- 
währenden Gebet für die verstorbenen Mitglieder 
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des Hauses gedient. In der Neuen Sakristei schließt 
sich also der hundertiährige weltliche Macht- und 
Lebenskreis der Medici. Dadurch erhält die symme- 
trische Anordnung der beiden Sakristeien im 
Grundriß von San Lorenzo ihren tieferen Sinn: Sie 
ist Abbild einer geschichtlichen Symmetrie, in der 
das Ende dem Anfang entspricht. Von hier aus er- 
klärt sich auch die Bedeutung, die dem zunächst er- 
staunlichen Zitat von Brunellescos Pilastergiiede- 
rung zukommt: Der Gründungsbau wird im finalen 
Memorialbau wiederholt und geht in ihm auf. 
Es ist nötig, hier zu prüfen, ob diese Überlegungen 
auch vor der architektonischen Form standhalten, 
ob und wie die Architektur diesen Sinn tatsächlich 
trägt. Vergleicht man die Pilaster miteinander, so 
wird man, außerdem dunklen Sandstein, dem soge- 
nannten Macigno oder Pietra Serena, und der korin- 
thischen Ordnung wenig Gemeinsames entdecken 
(Abb. 1, 2). Für Brunellesco ist der Pilaster ein fester 
stereometrischer Körper, der mit zwei Seiten frei 
steht und dessen andere zwei Seiten in der Mauer 
stecken. Alles ist knapp und dicht auf einen plasti- 
schen Kern bezogen, das Gebilde ist körperhaft. Bei 
Michelangelo ist das anders; man würde erwarten, 
daß gerade der Bildhauer eine Steigerung der Kör- 
perhaftigkeit anstrebt und das Volumen allseitig 
ausdehnt. Aber nichts davon, sein Pilaster ist kein 
ganzer Körper mehr, sondern nur noch die i-Fassa- 
derten Pfeiler appliziert wird. Freilich ist der Si 
auf sieben Kanneluren verbreitert und das Ka 
mit herausgewölbten vollen Akanthusblättern 
sehen, aber gerade das betont die Flächigkeit 
ergibt keinen massiven, tragenden Körper, den 
sich als vollplastisch in der Wand steckende: 
bilde vorstellen kann. Es ist nur noch das Bild I 
solchen: trotz oder vielleicht gerade durch die 
gerung seines Reichtums tritt seine Auffassun 
Körpergebilde zurück und erscheint schwäche 
mittelbarer- es ist eben jene Veränderung des 
litätscharakters, die dem Zitat in dem neuer 
sammenhang gegenüber seinem ursprüngli 
Kontext zukommt, Von allen Forschern hat Hei 
v. Geymüller schon 1904 am schärfsten gesi 
daß die Architektureinheiten im inneren der N 
Sakristei eine "Verschiedenheit der Stilfon 
zeigen, "daß hier zwei oder richtiger drei stilis 
ganz verschiedene Manieren Michelangelos ne 
einander auftreten, ineinandergreifen und sic 
genseitig störend beeinträchtigen. 1. Seine r 
strenge. klassische Manier, bestehend in derei 
lichen Architektur der Sakristei mit ihrer gesa 
Gliederung in dunklem Macigno-Stein. 2. Dir 
samte Marmorarchitektur im Anschluß an die t 
mäler. in der zweiten halbbarocken Manier des 
sters. 8. Das hohe Gestell der Türen mit Ble 
schen darüber, welches die Seitentraveen derE 
architektur ausfulltir 
Geymüller nennt diese drei Stile die "strenge 
t-gemischteß und die "freie Richtung-i und l 
alle drei bei Michelangelo nur an diesem t 
Bau nebeneinander. t-Wir stehen vor der 1 
nen, . . . vielleicht einzigen Erscheinung, dal 
chelangelo gleichzeitig, und zwar für denselbt 
nenraum. in drei verschiedenen Stilphasen 
Manieren komponiertß- 
Das Bedeutende an Geymüllers Charakterisii 
ist die Einsicht, daß diese Gleichzeitigkeit der 
schiedenen Stilphasenu nicht von verschiec 
Planungsphasen herrührt, sondern einem eini 
chen Stilwillen entspringt. Damit hat Geymüllei 
der ästhetischen Kritik, der er das Ganze unte 
klarer gesehen als mancher nach ihm. lndemi 
Gegensätzlichkeit als historische Einheit r 
ohne nach einem harmonisierenden Ausgleic 
jeden Preiszu suchen, hat er die Frage nach de 
chitektonischen Denken und Wollen, das ir 
grunde liegt, gestellt, 
Wie verhalten sich nun diese Architekturen 2 
ander und gibt es in ihrem Verhältnis weiter 
züge auf das Haus der Medici? In Brunellescos 
Sakristei ist die Pilaster-Gebälk-Gliederung 
Kernstück der Architektur, Mit seiner Übertrz 
in die Neue Sakristei wird es sozusagen zur e 
matischen Fiahmenform, die alle anderen Arc 
turgebilde umgreift. Dali dies auch so geseher 
den soll, wird durch den leeren Fries über de 
chitrav sinnfällig, er trennt und isoliert die S 
werke gegeneinander. Die marmornen Archi' 
ren, die Grabmäler und die Portale mit den Tat 
keln sind nicht Teile eines Wandkontinuums 
dem gleichsam kostbare solitäre Schaustück 
wie Bilder einer Ftahmenlorm bedürfen unr 
übereinen Rahmen mitderWand in Verbindur 
bracht werden können (Abb. 2, 4). Zwischen c 
v-Bildarchitektureni- und der Rahmengliedi 
gibt es nun eine sehr bezeichnende Wechsell 
hung, durch welche die von Geymüller besch 
nen Kontraste ineinander verschränkt werde: 
Mit dem Zitat von Brunellescos Pilaster-Gs 
System wird in der Neuen Sakristei die Stilstu 
1420 repräsentiert. Seine Ausstattung, seine 
mentale lnstrumentierung ist dagegen vollkoi 
wmodern-r, d.h. sie steht auf der Stufe von 152 
hat Bramante und Raffael zur Voraussetzung 
gekehrt verhält es sich mit den Grabrnalswä 
die nicht in ihrem Dekor, sondern in ihrem A
	        

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