iiDie verlorenen Österreicher 1918- 193514. Im Katalogvorvvort

 wi rd kein Zweifel zugelassen. daß es sich bei

expressivem künstlerischem und selbst bei ähnlich

strukturiertem wissenschaftlichem Verhalten um

nichts weniger als um eine österreichische Nationaleigenschaft

 handeltf Weil in der österreichischen

Kunst eine Kontinuität im Expressiven konstruiert werden

 kann, wird ohne Rücksicht auf anders geartete

künstlerische und intellektuelle Phänomenebehauptet.

daß nExpression-r der eigentliche Leitfaden der künstlerischen

 Entwicklung dieses Landes sei. Zur Definition

dieses Begriffes wird angeführt, daß sich diese Eigenschaft

 "in einer latenten In-Frage-Stellung aller wie immer

 gearteter existentiellervorgängerr äußere; sie stelle

 sich vals eine Folge innerer Verletzbarkeitrr dar und

bestehe "aus einem Überschwang an Gefühlen und

Empfindungen, die von überdirnensionalem Ausdruck

lebenrr. Durch das Aufzeigen dieser angeblich spezifisch

 österreichischen Verhaltensweise sollte die Ausstellung

 unter Beweis stellen, daß wbeim Schaffen von

Kunst die nationalen Empfindungen und Verwurzelungen

 die primären Träger sindir ( !). Denkt man diese verallgemeinernden

 Aussagen konsequent weiter. dann

weisen sie den Weg zu staatlich festgelegten Richtlinien

 für das Aussehen künstlerischer Gestaltungen mit

österreichischem wGütesiegelk. Es handelt sich bei dieser

 historischen Sicht nicht um das Ergebnis einer individuellen

 Geschichtsinterpretation desAut0rs. sondern

sie ist vielmehr Ausdruck einer durch mangelhafte

kunstwissenschaftliche Aufarbeitung bestimmten Vorstellung

 vom künstlerischen Schaffen Österreichs; sie

wird mehr durch unkritisch tradierte Klischees geprägt

als durch seriöse interdisziplinäre Forschungj Die mit

den nNeuen Wildenrr ll'l engem Zusammenhang stehende

 Diskussion um den riRegionalismusr in der Kunst der

achtziger Jahre ist nur eine der neuesten, negativen

Auswirkungen diesereindimensionalen Einstellung.die

dazu führt. daß an den entscheidenden Phänomenen

dieserneuen Kunstvorbeigesehen wird. Dievorgeprägte

 Struktur der aufgesetzten vExpressionismus-Brllleir

verstellt den Blick auf das komplexe Geschehen in

Österreich.

Friedrich Kiesler ist sicherlich einerder bedeutendsten

österreichischen Künstler der Zwischenkriegszeit. Seine

 Arbeiten werden weder durch rrDepressionenir noch

durch vinnere Verletzbarkeitc bestimmt, sondern vielmehr

 durch eine Aufbruchsstimmung geprägt. die ein

Kennzeichen der konstruktivistischen. experimentell

und gesellschaftskritisch eingestellten. fortschrittsgläubigen

 Avantgarde dieser Jahre ist. Im Katalogvorwort

 zu der von Kiesler 1924 organisierten iilnternationalen

 Ausstellung neuerTheatertechniku heißt es in diesem

 Sinne programmatisch: wDie schöpferische Jugend

 bleibt in Projekten stecken. befriedigt sich mit Plänen.

 Mansardenillusionen. Das Publikum will Realitäten.

 ll faut quitter les mansardes sacerdotales! Genug

der Projekte. Wir brauchen Wirklichkeiten. II faut descendre

 des piedestaux futuristes. expressionistes. cubistes.

 constructivistes. mystiques, naturalistes. abstractes

 etc. L'art a demobilise. Que faire? VIVREM!

Keine Spur von einer pessimistischen, resignierenden

Einstellung ist hier zu spüren, sondern die Überzeugung.

 durch künstlerische lnitiative in das nLebenir. das

heißt in die Gestaltung der gesellschaftlichen Wirklichkeit

 eingreifen zu können und zu müssen.

Kieslers Worte spiegeln eine Grundhaltung wieder. die

auch für andere Wiener Protagonisten des künstlerischen

 und geistigen Aufbruchs dieserJahre charakteristisch

 ist. Zu den interessantesten und wichtigsten Personen

 dieses Kreises zählt der Kunsthistoriker Hans

Tietze. Es gehört zu den großen Versäumnissen in der

kunsthistorischen Aufarbeitung der Zwischenkriegszeit,

 daB seine Bedeutung für die Rezeption der modernen

 künstlerischen Tendenzen in Wien bis heute fast

gänzlich unbekannt geblieben ist. Sowohl durch theoretische

 Schriften als auch durch zahllose Kunstkritiken.

vor allern aberdurch die Tätigkeit als AusstelIungsorganisator

 ist er in den zwanzigerJahren zu einer zentralen

Persönlichkeit im Wiener Kulturleben geworden.

Tietze beobachtete das Geschehen in Wien sehr genau

und berichtete darüber laufend in der in Berlin erscheinenden

 Kunstohronik. deren Mitherausgeber und Korrespondent

 er war. Kritisch vermerkt er in einem 1923

verfaßten Kommentar. daß sich die Wiener Ausstellungen

 durch besondere Dürftigkeit auszeichneten, die

Vereinigungen kein Geld hätten und die Künstler nur

den einmal gefundenen Stil variierten? Doch im Gegensatz

 zu vielen seiner Kollegen beschränkte sich Tietze

 nicht auf solche mißbilligende Äu ßerungen. sondern

er ergriff selbst Maßnahmen. um verändernd aufdie als

unproduktiv erkannte Situation einzuwirken. Er organisierte

 Ausstellungen internationaler Kunst. in welchen

erder quantitativ zweifellos dominierenden repetitiven

österreichischen Kunst die aktuellsten Entwicklungen

aus Ost- und Westeuropa entgegenstellte. Damit verfolgte

 er das Ziel. Wien an das internationale Geschehen

 anzubinden. Fast überall. wo es damals in dieser

Stadt um Fragen der neuesten Kunstströmungen ging.

warer in irgendeiner Form mitdaran beteiligt. Tietze engagierte

 sich. obwohl ihm bewußtwar. daß ergegen den

übermächtigen Strom der konservativen Wiener Gesinnung

 anzukämpfen hatte."

Als Instrument für diese Aufgabe rief Tietze 1923 zusammen

 mit einer Gruppe Gleichgesinnter die iiGesellschaftzur

 Förderung moderner Kunstrr ins Leben, in deren

 Rahmen bis in die frühen dreißigerJahre eine Reihe

national wie auch international bedeutender Ausstellungen

 stattfinden konnten." Die Gesellschaft rwurde

in SammIer- und Kunsthistorikerkreisen gegründet. um

vor allem derschädlichen Absperrung und Einsperrung

entgegenzuarbeiten. die jede Auseinandersetzung mit

außerösterreichischer Kunst seit fast einem Jahrzehnt

unmöglich machtrl, schrieb Erica Tietze-Conrat damals

in der Kunstchronik." In einem Flugblatt. das der Mitgliederwerbung

 diente. wurden die progressiven Ziele

dieser Vereinigung noch deutlicher formuliert: itDie Gesellschafter.

 heißtes dort. wstrebtdie Zusammenfassung

aller lebendigen Kräfte Wiens auf künstlerischem. musikalischem,

 literarischem Gebiet an; sie will die Einheitsfront

 aller herstellen. für die die künstlerische Kultur

 nicht eine Frage der .Richtung' oder der Partei ist,

sondern eine Frage der Lebendigkeit und der Qualitätrr"

 Diese Aussagen sind Ausdruck einer gegenwartsbezogenen

 aber auch für zukünftige Entwicklungen

 offenen Haltung und sind in ihrer Stimmung der

oben zitierten Erklärung Friedrich Kieslers verwandt.

Tietzes Engagement führt ihn aber nichtzu einem bedingungslosen

 Bejahen des gerade Modernsten. sondern

er bleibt den Werken gegenüber kritisch. Seine Einstellung

 wird weniger durch ein Interesse an den formalen

Ergebnissen. sondern vielmehr durch eine Affinität zu

den inhaltlichen. ideologisch bestimmten Aspekten der

neuen Kunstrichtungen bestimmt. Zur Klärung von Tietzes

 Verhältnis zu den konkreten Erscheinungsformen

der durch ihn geförderten Kunstrichtungen tragen zwei

Kommentare zum Werk des 1920 nach Wien emigrierten

 ungarischen Malers Beta Uitz bei. Erschreibt zu den

bereits im ersten Jahr seines Wienaufenthaltes in den

Räumen der Künstlergruppe riFreie Bewegung-r gezeigten

 figuralen, expressionistisch und sozialkritisch bestimmten

 Kompositionen folgende Sätze: wDaß hier Lebenswerte

 gesprengt werden. sagt mir meine innere Erfahrung:aber

 ich weißnichtobes möglich und nötig ist.

sie in den alten und engen Begriff der Kunst hineinzupressen.

 Das ganze Kulturproblem unserer Zeit steckt

hierinßr" Drei Jahre später stellt Tietze Bilder von Beta

Uitz im Rahmen der wGesellschaftri aus. Zu den nun rein

geometrisch aufgebauten konstruktivistischen nAnalysenu(Abb.1Sischreibterineinemähnlichen

 Sinn: "Beta

Uitz gehört zum GeschlechtderZukuntt. vielleicht nicht

wegen seiner Malerei. aberweil erden Mut hat. auch ohne

 Besinnen das Gebiet der Kunst zu verlassen. wenn

sein Gewissen als Künstler es ihn heißtxr" Diese und

auch andere Aussagen des Kunsthistorikers lassen erkennen.

 daß sich sein Engagement vor allem an

menschlichen und gesellschaftspolitischen Aspekten

derneuen Kunstrichtungen entzündet. er aber zu keiner

theoretisch ausreichend abgesicherten Erweiterung

seines Kunstbegriffes findet. Daraus resultiert eine in

vielen Texten spürbare Spannung zwischen dem vollen

Einsatz fürdievielfaltigen Facetten des aktuellen künstlerischen

 Geschehens und einer unsicheren und bisweilen

 skeptischen Haltung gegenüber den mit revolutionärem

 Gedankengut eng verknüpften Ergebnissen.

Die schwierigen Verhältnisse. unterwelchen Tietze seine

 Förderungsmaßnahmen setzte. kommen in einem

Satz zum Ausdruck. der ebenfalls der Besprechung der

zweiten Ausstellung von Bela Uitz entnommen ist: iwDie

Aussfellungrr. schreibt er. nist eigentlich nur für die Mitglieder

 der Gesellschaft bestimmt. wer sie sonst besucht.

 kommt als deren Gast, eingeladen nicht zu kritisieren

 und besser zu wissen. sondern sich miteinerproblematischen

 Erscheinung ernsthaft und höflich auseinanderzusetzen."

 Mit solchen an das Publikum gerichteten

 Vorschriften stand Tietze damals nicht allein,

sondern er orientierte sich offensichtlich an ähnlichen

Verhaltensregeln. die Arnold Schönberg einige Jahre

vorher für die Besucher der Musikveranstaltungen erlassen

 hatte, die im Rahmen des wrVereines für musikalische

 Privataufführungenrr abgehalten wurden.

Zu den bedeutendsten Wiener Ausstellungsprojekten

der zwanziger Jahre gehört die von Tietze im Rahmen

der i-Gesellschaftrr organisierte wlnternationale Kunstausstellungir.

 die anläßlich des Musik- und Theaterfestes

 derGemeinde Wien im Herbst 1924 in der Secession

 stattgefunden hat (Abb. 1. 2). Diese umfangreiche

Zusammenstellung zeitgenössischer Kunstwerke wurde

 iizur Befestigung Wiens als internationales Kunstzentrurnu

 unternommen und sollte dem wWiener Kulturleben

 ... eine möglichste Fülle von Anregungen

bietenrl."

Den internationalen Stellenwert dieserAussteIlung versucht

 Hans Ankwicz-Kleehoven in einer ausführlichen

Besprechung in der Wiener Zeitung vom 18. Oktober

1924 durch einen Vergleich mit Venedig zu charakterisieren:

 nWer heuer die XIV. Internationale Kunstausstellung

 derStadtVenedigbesucht hat, . . .erlebt...eine

große Enttäuschung. Denn faktisch war es - Sowjetrußland

 und das sehr fortschrittlich gesinnte Holland

ausgenommen - nur eine Massenversammlung von

teilsunbedeutenden.teilskunstgeschichtlich Iängstgeeichten

 Künstlern. die aber nichts Neues zu sagen hatten...

 War die venezianische ,Internationale' vorwiegend

 konservativ orientiert. so ist die Ausstellung in der

Secession mit voller Absicht einseitig auf die radikalen

Strömungen eingestelltß

Tietze trug 180 Bilder und Plastiken ausganz Europa zusammen

 und gewährte damit einen Überblick, wie er

seither in Wien kaum mehrzu sehen war und dermit Berlin

 und Paris durchaus in Konkurrenz treten konnte: Picasso.

 Braque. Klee, Lissitzky, Archipenko. Kandinsky.

Mondrian.Chagall. Leger. Naum Gabo. Beckmann. Dix.

Kokoschka und viele andere Maler und Bildhauerwaren

in der Secession durch ausgesprochen repräsentative

Werke vertreten.

Natürlichfanddie moderne Malerei und Plastik nichtungeteilte

 Zustimmung in der Öffentlichkeit. In der Neuen

Freien Presse vom 28. September 1924 bezeichnete

der Kritiker L. Hirschfeld das in der Secession Gesehene

 als bLäChkabifleltfl und als ilpermanentes Gschnasfestrr,

 Naum Gabos heute so berühmten Kopf (Abb. 1)

beschrieb er spöttisch als ein aus v-Zelluloidstanitzeln

kunstvoll gedrehtestr Objekt. Solchen absolut verständnislosen

 Kommentaren stehen aber ausführliche. sachlich

 gehaltene Besprechungen gegenüber. deren Autoren

 bemüht sind. die Leser für das Ungewöhnliche und

Neue an diesen Ausdrucksformen der Kunst zu interessieren.

 Wie bei Tietze selbst. so begründet sich die

grundsätzlich positive Einstellung in Beitragen von

Alfred Makowitz. Hans Ankwicz-Kleehoven oder Otto

König" auf der Überzeugung. daß die GestaItungsweisen

 einer Epoche als Reflex der gesellschaftlichen Situation

 aufgefaßt werden müssen. In diesem Sinne werden

 die extremen Erscheinungsformen derzeitgenössi-