genössische Kunst zu fördern, der die Voraussetzung

für die Durchführung anspruchsvoller und von anderen

Städten kaum überbotener Kunstprojekte durch die Gemeinde

 Wien und die sozialdemokratische Partei war.

Ausdruck dieser kulturpolitischen Interessengemeinschaft

 istdie in derArbeiterzeitung während des Musikund

 Theaterfestes von 1924 auf hohem intellektuellem

Niveau geführte. kritisch vermittelnde Auseinandersetzung

 mit dem in Konzerten, Theateraufführungen, Ausstellungen

 und Vorträgen Gebotenen. Das die aktiv daran

 Beteiligten verbindende Elementwar wohl die Affinität

 in gesellschaftspolitischen Fragen, die zwischen der

neuen politischen Macht in dieser Stadt und den theoretischen

 Programmen engagierter Künstler und Künstlergruppen

 in Ost und West bestanden hat; diese Übereinstimmung

 dürfte das verschiedentlich zu Tage tretendemangelnde

 Verständnisfürdie konkreten künstleriechenErgebnisseausgeglichen

 habenßotreffensich

manche ldeen Tietzes mit dem gesellschaftsbezogenen

 Denken der russischen und holländischen Künstler

aberauch mit jenem Fernand Legers: zum Beispiel seine

 Auffassung der Kunst als ein soziologisches Problem.

 seine Forderung, die Trennung von Kunst und Leben

 aufzuheben, die zeitgenössische Kunst größeren

Bevölkerungskreisen einschließlich der Arbeiterschaft

zugängig zu machen und dazu in der Kunstvermittlung

von einer ästhetisierenden auf eine inhaltsbezogene

Auffassung umzuschwenken. um von dieser Seite her

ein neues, gegenwartsbezcgenes Kunstverständnis

aufzubauenAnläßlich der 1 930 im Künstlerhaus veranstalteten

 Ausstellung "Die Kunst in unsererZeitif erklärt

Tietze programmatisch: nUnsere Ausstellung ist grundsätzlich

 von anderen Veranstaltungen dieser Art unterschieden;

 während diese auf dem Boden einer ästhetischen

 oder historischen Auffassung stehen. betrachten

wirdie Kunst als ein soziologisches Problem. Wirfragen

weder. auf welche Art diese oderjene künstlerische Erscheinung

 zustande gekommen ist. noch versuchen

wir, die Leistungen aufGrund ihrer rein künstlerischen

Qualitäten zu klassifizieren; unser Augenmerk richtet

sichvielmehrdarauf,wasdie Kunst-das ist daslebendige

 und als lebendig empfundene künstlerische Schaffen

 - heute im Leben der Allgemeinheit bedeutelÄg

Ganz in diesem Sinn lauten die damals durch den in

Wien lebenden konstruktivistischen Maler. Literaten

und Theoretiker Lajos Kässak in seinen Schriften und öffentlich

 gehaltenen Vorträgen propagierten Ideen: Er

sieht die wirkliche Kunst als Synthese des gegenwärtigen

 Lebens und meint, daß es fortan keine gesonderte

Gesellschaft und keine gesonderte Kunst geben werde,

denn Kunst und Leben aber auch Kunst, Wissenschaft

und Technik müßten als Einheit aufgefaßt werden."

Solche und ähnliche Programme sind damals in der

europäischen Avantgarde häufig anzutreffen. in Rußland,

 in Holland. am Weimarer Bauhaus aber auch in

Frankreich und Italien. Den russischen Thesen kommt

aber in den frühen zwanziger Jahren vor dem Hintergrund

 der politischen und der mit ihr eng verbundenen

künstlerischen Revolution eine besondere Bedeutung

zu. Dies betrifft umso mehrdie WienerSituation. als hier

durch die Aktivität der ungarischen Künstler das neue

Gedankengutzu einem sehrfrühen Zeitpunktverfügbar

wird und im Rahmen der neuen politischen Verhältnisse

während einiger Jahre eine günstige Basis für die Rezeption

 dieser Ideen vorhanden ist." Bürgermeister

Karl Seitz. der im Laute des Musik- und Theaterfestes

von 1924 sowohl die radikal moderne Secessions-Ausstellung

 Tietzesals auchdieavantgardistischeTheatertechnik-Ausstellung

 Kieslers eröffnete. rechtfertigte

die hohen Ausgaben der Gemeinde Wien für diese Aktivitäten

 im Gemeinderat mit folgenden Worten: DWiT haben

 gezeigt, daß Wien auch auf dem Gebiet der Kunst

eine schaffende Stadt ist und daßwir neue Kräfte zu fördern

 verstehenß" Einerder wichtigsten Initiatoren und

Förderer dieses Kulturprogrammes der Gemeinde

Wien war der Leiter der sozialdemokratischen Kunststelle

 und Kunstberater der Stadtverwaltung David

Bach?" Um ein detailliertes Bild dieser komplexen Zu-40



sammenhänge und Querverbindungen zwischen den

damals in Wien aktiv an der Rezeption der modernen

Kunststrbmungen beteiligten Personen. Gruppen und

Institutionen zu gewinnen, bedarf es jedoch noch eines

umfangreichen Quellenstudiums.

Von seiten der Künstler ist Friedrich Kiesler einer der

wichtigsten Pfeiler, auf welchen Wiens Stellung als

Schauplatz aktueller Kunsttendenzen in den zwanziger

Jahren ruht." Er arbeitete hier zwar nur bis 1926, doch

hat er durch seinen großen persönlichen Einsatz Konzepte

 durchgesetzt. von welchen andere Avantgarde-Künstler

 damals nur träumten: nSie taten, was wir alle

einmal zu tun hofften-i. sagte Theo van Doesburg zu

Kiesler". als dieser 1925 auf der Pariser Kunstgewerbeausstellung

 die formalen Mittel der holländischen

Dsiijllt-BÖWQQUÜQ in einer aufsehenerregenden Weise

für die Ausstellungsarchitektur der österreichischen

Theaterabteilung einsetzte (Abb. 6, 7). Schon ein Jahr

zuvorverarbeitet er fürdie Gestaltung der i-Ausstellung

neuerTheatertechnikk im Wiener Konzerthaus das holländische

 und russische Vokabular für ein konstruktivistisches

 nEnvironment-i, für das es kaum ein vergleichbares

 zeitgenössisches Beispiel gibt (Abb. 3 - 5).

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Kiesler ist der bedeutendste österreichische Vertreter

des Konstruktivismus der Zwischenkriegszeit. Er war

ein Visionär, der von utopischen Konstruktionen und

Raumformen träumte, die als konkrete Bauten unvorsteilbar

 waren. In erlebbare Form konnte er sie nur dort

umsetzen. wo die vorgesehene Funktion die Möglichkeit

 experimenteller Gestaltung offen ließ. Kiesler fand

diese Voraussetzungen im Rahmen der Erneuerungsbestrebungen

 im Theater und im Ausstellungsbau. Dort

war es möglich, Raumkonzepte in lebensgroßer Form

auszuführen und sie der Öffentlichkeit. wenn auch nur

kurzfristig, zugängig zu machen. in diesen "vergänglichenii

 Medien war selbst das Wiener Publikum tolerant

und sogar an ungewöhnlichen Formen interessiert,

denn es wurde nicht an seiner durch die eisernen Fesseln

 derTradition gebundenen konservativen Kunsteinstellung

 gerüttelt. So fanden Kiesiers Ausstellungskonstruktionen

 fast mehr Beachtung als die Modelle und

Zeichnungen. für deren Präsentation sie dienten. und

sie erhielten auch überraschend positive Kritiken

(Abb. 3, 6).

Die vlnternationale Ausstellung neuer Theatertechnikrr

konfrontierte das Wiener Publikum nicht nur mit den

konstruktivistischen Formen Kieslers. sondern überhaupt

 mit den radikalsten künstlerischen Gestaltungen

der Zeit. Das Konzept dieseravantgardistischen Schau

zeigt, daß der Architekt die besten und vielfältigsten

Kontakte zur internationalen Kunstszene hatte und laßl

die Bedeutungerkennen,dieihmfürdieVermittlungdes

aktuellsten Kunstgeschehens in Wien zukommt." Zusammen

 mitdergleichzeitig in derSecession gezeigten

Malerei und Plastikbotwien im Herbst 1924 einen Querschnitt

 durch das zeitgenössische Kunstangebot, wie

er in so konzentrierter Form sonst nirgendwo zu sehen

war. Dieses Bildwurde nochdurch die vösterreichische

Kunstausstellung 1900 -1924(t im Künstlerhaus und

eine Kokoschka-Ausstellung in der Neuen Galerie (heute

 Galerie nächst St. Stephan) bereichert. Alle diese Aktivitäten

 fanden ein großes Echo in der Tagespresse,

lockten große Zuschauermengen an und provozierten

hitzige Diskussionen. Wenn auch die modernen Kunsttendenzen

 vielfach abgelehnt wurden und satirische

Kommentare und Karikaturen das Geschehen begleiteten.

 so muß doch betont werden, daB die Werke der

künstlerischen Avantgarde nicht in der Isolation menschenieerer,versteckterGalerien,Ateliers

 oderHinterzimmer

 gezeigt wurden, sondern durch die prominenten

 Ausstellungsorte und die ausführliche Berichterstattung

 in der interessierten Öffentlichkeit präsent waren.

 Es ist notwendig. sich das hier kurz skizzierte geistige

 und organisatorische Umfeld vor Augen zu halten,

wenn man die Frage nach dem Stellenwert konstruktivistischerGestaltunginderWienerKunstszenederzwan-



 Jahre beantworten will. Nicht nur die geometrische

 Formgebung hat hier als Leitfaden zu dienen, sondern

 es giltallejene Phänomene aufzuspüren. die damit

strukturell verwandt sind. ob sie nun in der bildenden

Kunst, Typographie oderArchitektur, in der Musik. dem

Theater oder in geisteswissenschaftlichen Fächern in

Erscheinung treten.

Die Theorie und diekünstlerische Praxis des russischen

Konstruktivismus wurde in Wien bereits ab 1920 bekannt;

 während einigerJahre erlangte Wien neben Berlin

 und Paris sogareine Vermittlerposition zwischen Ost

und West. die nicht unterschätzt werden sollte. Ein kleines.

 aber doch sehr bezeichnendes Detail für diese

Konstruktivismusrezeption ist eine in der Arbeiterzeitung

 vom 27. September 1924 erschienene Karikatur,

die Hans Tietzes Kopf aus geraden Linien zusammengesetztzeigt

 und die den Untertitel trägt: vDr. HansTietze.

 Referent des Theaterausstellungsausschusses

nach Besuch einer konstruktivistischen Ausstellungii

(Abb. 11). Im Gegensatz zu abschätzig gemeinten

Zeichnungen in anderen Zeitungen sind die Beiträge in

der Arbeiterzeitung durchwegs positiv und die den Texten

 beigefügten Karikaturen der bedeutendsten Künstler

 und Organisatoren direkt liebevoll gestaltet. Diese

ldentifikation des Kunsthistorikers mit dem Konstruktivismus

 zeigt. wie bekannt sowohl diese Kunstrichtung

als auch sein Engagement dafür war.

Am Beginn des Jahrzehnts waren zunächst die nach

Wien emigrierten ungarischen Künstler die Träger des

konstruktivistischen Gedankengutes (Abb. 12). Sie

brachten es abernicht aus ihrer Heimat mit, sondern ihre

 Auseinandersetzung mit den neuen Formen und

Theorien begann erst im Laufe des Jahres 1920 in Wien.

Der nun folgenden künstlerischen,publizistischen und

organisatorischen Aktivität dieser Gruppe hat Wien viel

zu verdanken. Die in der Literatur auch heute noch vertretene

 Ansicht. daß die Ungarn hier kaum zur Kenntnis

genommen wurden, ist falsch. Dieser Eindruck konnte

nur entstehen, weil über ihre Tätigkeit keine grundlegenden

 Untersuchungen angestellt wurden. Erst in

jüngster Zeit hat eine Aufarbeitung seitens ungarischer

Kunsthistoriker begonnen, die bereits eine Fülle wichtiger

 Daten erbracht. aber an der vlsolationstheorieu

nichts geändert hat? So stellt Eva Bajkay-Rosch im

vergangenen Jahrdie Frage: wWie konnte Wien ein Exilzentrum

 für Ungarn sein, als die österreichische Avantgarde

 in das Ausland geflohen warih?" Dieser völlig unbegründeten

 Ansicht muß entgegengehalten werden,

daßgerade in denJahren, in welchendie Ungarn in Wien

lebten. hieraufkünstlerischem,musikalischem, literarischem

 und geisteswissensohaftlichem Gebiet hervorragende

 Leistungen vollbracht wurden. Es gab ein aktives.

 interessantes und vielfältiges intellektuelles Umfeld,

 in dem die ungarischen Künstler ihre Theorien und

ihre praktischen Ergebnisse verbreiten konnten. in dem