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Full text: Alte und Moderne Kunst XXVIII (1983 / Heft 190 und 191)

heftige Auseinandersetzungen über theoretische Fra- 
gen gegeben hat. 
Zu einemwichtigen Kontaktzwischenösterreichischen 
Architekten undder iiStijlii-Gruppe kam es anlaßlich der 
PariserKunstgewerbeaussteilungvon 1925. Die hollän- 
dischen Künstlerwaren von ihrem Heimatland nicht no- 
miniertworden undTheo van Doesburgorganisiertege- 
gen diese Entscheidung eine internationale Protest- 
aktion. Treffpunkt der Avantgarde war Kieslers "Raum- 
stadtk,diedamaisderbedeutendste Beitragzurneopla- 
stizistischen KunstwarVan Doesburg schriebineinem 
Brief an Kurt Schwitters: iwBei der Eröffnung derSection 
autrichienne wo Kiesler eine sehr schöne Raumge- 
staltung gemacht hat, habe ich einliegenden Protest 
hinterlegt und darauf Namen von wichtigen Persönlich- 
keiten gesammeltnim Diese Resolution unterschrieben 
von österreichischerSeite: Josef Hoffmann, Peter Beh- 
rens, Adolf Loos, Friedrich Kiesler, Oskar Strnad und 
Oswald Haerdtl, Weitere Unterschriften stammen von 
Walter Gropius, Auguste Perret, Tristan Tzara, Hans 
Arp, Kurt Schwitters, Cor van Esteren, Vilmar Huszar 
und noch einigen anderen Künstlern und Architekten? 
Kiesler gehörte der iiStijlK-Bewegung seit 1923 an. Er 
nahm an dieser Kunst nicht nur durch die Übernahme 
des neuen Formenvokabuiars teil, sondern er brachte 
selbst wichtige Anregungen ein. Er hatdiejeweils gebo- 
tenen Mittel in radikaler Weise für seine Ziele nutzbar 
gemachtundgelangtedadurchzu Losungemdieinihrer 
Zeit kaum überboten wurden. Dies giltvoraliem fürsei- 
ne Idee von einer offenen, kontinuierlich fließenden 
Raumästhetik. mit der er die statischen. beengenden 
Raumbegrenzungen auflösen will. lrri Laute seines Le- 
bens hat er dafür konstruktivistische (Raumbühne), 
neoplastizistische (Ftaumstadt) und surrealistische 
(Endloses Haus) Formen verarbeitet und jeweils Ergeb- 
nisseerzielt,dievonhöchsterOriginalitätundIndividua- 
lität zeugen. FürdieTrägerkonstruktionen inderWiener 
Theatertechnik-Ausstellung und für die Pariser iiRaum- 
stadtw setzte Kiesler das geometrische Vokabular der 
Holländer ein; dabei orientierte er sich jedoch nicht an 
der flächenbezogenen Kunst Mondrians und van Does- 
burgs. sondern er vergrößerte die von Gerrit Thomas 
Rietveld geprägte räumliche Organisation elementarer 
Mittel zu monumentalen Environments (Abb. 3 bis 9). 
Kieslers neoplastizistische Konstruktionen wurden 
durch Bildberichte und Beschreibungen in den ver- 
schiedensten Kunstzeitschriften international bekannt 
und übten sicherlich auch aufdiesem Wege Einfluß auf 
spätere Raumkonzepte aus. Mit dieser Frage hat sich 
die Forschung noch kaum beschäftigt, obwohl es einige 
formal sehr ähnliche Lösungen aus den dreißiger Jah- 
ren und auch aus der Nachkriegszeit gibt. Dazu zählen 
zum Beispiel die vreliefs sbatio-temporellesii des fran- 
zösischen Künstlers Jean Gorin (Abb. 10). Nicht nurdie 
Organisation der Flächen und Stäbe ist verwandt. son- 
dern auch die Verwendung der Begriffe Raum und Zeit: 
Kieslerspricht von derZeitstadt, irweil die Zeit der Maß- 
stab ihrer Raumorganisation istir, und von der Raum- 
stadt, iiweil sie frei im Raum schwebt, dem Terrain ent- 
sprechend föderativ dezentralisiert istiny Ebenso wie 
Gorins Reliefs als Verkleinerung der iiRaumstadtrr er- 
scheinen, so sind wohl auch die wistrukturistischenirGe- 
staitungen englischer, kanadischer und holländischer 
Künstler der Nachkriegszeit mit Kieslers Arbeiten in 
Wien und Paris verbunden? 
Die Konstruktionen für die Theatertechnik-Ausstellung 
wurden in der Wiener Tagespresse ausführlich be- 
schrieben, doch fehlt jeder Hinweis auf das holländi- 
sche Vorbild, wie dies für die Raumbühne in bezug auf 
ihre russischen Ahnen geschehen ist. In Künstlerkrei- 
sen dürfte aber über diesen Zusammenhang kaum Un- 
klarheit geherrscht haben, denn Kiesler war nicht der 
einzige, dersich damals gestaitend mitden Formprinzi- 
pien der Holländer auseinandergesetzt hat. Vor allem 
waren einige junge Wiener Architekten offensichtlich 
von den neoplastizistischen Anregungen fasziniert. Da- 
von zeugen Entwürfe und Zeichnungen utopischer Pro- 
jekte, aber auch einige ausgeführte Arbeiten. 
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Ein eindrucksvolles konstruktivistisches Raumkonzept 
realisierte Oswald Haerdtl mit der Gestaltung einer Ar- 
chitekturausstellung im vÖsterreichischen Museum für 
Kunst und Industrien (Abb. 22). Er setzte im selben Jahr 
wie Kiesler(1924)die holländischen Anregungen in eine 
den Raum durch große horizontale und vertikale Platten 
gliedernde Konstruktion um. Auch sie geht weit über ih- 
re eigentliche Funktion als Träger von Ausstellungsob- 
jekten hinaus und gewinnt eine eigenständige künstleri- 
sche Bedeutung. Ihre Aktualität und ihf Stellenwert im 
internationalen Geschehen laßt sich abschätzen, wenn 
man sie mit der relativ konventionellen Präsentations- 
weise der Architekturmodelle und Zeichnungen in der 
berühmten vDe stillt-Ausstellung von 1923 in der Pari- 
ser Galerie nL'Effort Moderner: vergleicht (Abb. 24). 
Haerdtl gestaltete auch die österreichische Architek- 
turabteilung auf der großen Pariser Kunstgewerbeaus- 
stellung von 1925 nach diesem Prinzip (Abb. 23) und lei- 
stete damit neben Kieslers irRaumstadt-i den zweiten 
bedeutenden österreichischen Beitrag zur vNeuen Ge- 
staltungu. 
Daß Wiener Künstler gerade durch Ausstellungsgestal- 
tungen wichtige Anregungen zur modernen Kunst bei- 
trugen ist kein Zufall. Die Konzeption von Ausstellungen 
als Ftaumerlebnis hat in dieser Stadt eine lange Tradi- 
tion. Spätestens in der Secessions-Bewegung wurde 
diese Formgelegenheit mit der Idee des Gesamtkunst- 
werkes verbunden und hat wohl daher einen wesentli- 
chen Teil ihrer Bedeutung für Österreich bezogen. Der 
Ausstellungsbau bot schon um 1900 im engen Rahmen 
des konservativen Wiener Milieus einen Freiraum für 
unkonventionelle künstlerische Experimente, wofür Jo- 
sef Hoffmanns nBeethoven-Ausstellungt- von 1902 das 
bekannteste Beispiel ist? Die Faszination solcher Pro- 
jekte lebtauch nach dem Zweiten Weltkrieg in Wien wei- 
ter; wohl nur aus dieser Tradition ist die hitzige Diskus- 
sion um den geeigneten wRahmen-t für die langst über- 
fällige Josef-Hoftmann-Ausstellung zu verstehen, die 
das Projekt immer wieder verzögert. 
Einer der überraschendsten Funde auf der Suche nach 
konstruktivistischen Gestaltungen derZwischenkriegs- 
zeit ist das Kongreßbad und der daran anschließende 
Park in Ottakring. Dort setzte der Stadtbaudirektor der 
Gemeinde Wien, Erich Leischner, zwischen 1927 und 
1928 ein monumentales Denkmal neoplastizistischer 
Formgestaltung. Vor dem Eingang des Bades stehen 
zwei mehrere Meter hohe, aus armiertem Beton gefer- 
tigte Fahnenmaste, die wohl zu den größten heute 
bestehenden Objekten dieser Stilrichtung gehören 
(Abb. 25). Obwohl es sich nicht um eine konsequente, 
auf dem theoretischen Konzept der Holländer aufbau- 
ende lnterpretation der ßStijlu-ldeen handelt. ist auch 
hier die Vorbildungsfunktion Ftietvelds nicht zu überse- 
hen (Abb. 9). Betritt man das Bad, entdeckt man, daßdie 
gitterartigen Füllungen der ebenfalls in Beton ausge- 
führten Geländer offensichtlich den schwarzweißen 
Balkenkompositionen Theo van Doesburgs aus dem 
Jahr 1918 nachempfunden sind (Abb. 26, 27). Auch die 
aus vertikal inden Boden eingelassenen und parallel zu- 
einander verschobenen rechteckigen Platten gebilde- 
ten Eingänge in den Kongreßpark gehören zu den Über- 
raschungen dieserAnlage (Abb. 28); sie ist ein überra- 
gendes Zeugnis von der Präsenz des Neoplastizismus 
in der sozialen Baubewegung Wiens. Ein weiteres 
Denkmal dieser Art hat Leischner im Pfannenstielhof 
(Wien 17., Kreuzgasse 87 - 89) hinterlassen. Dort ver- 
leiht er einem als plastisches Objekt aufgefaßten Brun- 
nen einenderartwahrzeichenhaften Charaktendaßsei- 
ne Funktion als Wasserspender fast ein nebensächli- 
ches Phänomen zu sein scheint. Auch hier bedient sich 
Leischner eines geschichteten geometrischen "Plat- 
tenstilstt, der in reduzierter Form auch an manchen Ge- 
meindebauten der zwanziger Jahre vor allem in Ein- 
gangsbereichen und an Ecksituationen zu finden ist. 
Auch in frühen Zeichnungen des Architekten Ernst 
Plischke tritt diese Formidee in Erscheinung: Um 
1923124 hat er Entwürfe für ein wWohnhaus mit Terras- 
sengartenw gezeichnet (Abb. 29). die ein charakteristi- 
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