a des Mundes angelegt. Die innere ornamentale
zierung der Nimben besteht jeweils aus einem
:hsel von einem sich aus kleinen. kreisrunden Pun-
ringen zu einer Blüte formierenden und einem zwei-
trigen Muster.
1 Alter entsprechend in seiner Erhaltung reduziert,
ientiert sich das Tälelchen dennoch in einem relativ
in Zustand. Der Goldgrund der Bildseite ist stellen-
ie bis auf das rote Poliment durchgerieben. in der
'en rechten Hälfte samt Bolusgrundierung und
tsoam linken RandunterhalbderMitlemiteinerimi-
en Punzierung verkittet. Gelitten hat vor allem die
toldung auf den Protllstaben der Rahmung. In der
arei zeigt der dunkelrote Krapplack eine ausge-
ite Rißbildung mit vielen kleinen bis größeren Farb-
zrüchen vor allem bei den beiden Randfiguren.
rall dort. wo der Goldauttrag die Umrißlinien der
ren überlagerte, sind nahezu alle Konturen hausge-
stu. Diese Farbausbrüche sind teils retuschiert wie
echten Arm der mittleren Heiligen. Der Palmzweig
er Hand der heiligen Katharina ist durch eine
:hädigung zweigeteilt und die Ölvergoldung der
telkragenverzierung in der Erhaltung reduziert. Die
(Seite der Tafel weist Verkratzungen auf (Abb. 2).
lem roten Bolusgrund zeigtdiebraunpatinierte Ver-
lfUFlg insgesamt neun aufgemalte, dunkle. geome-
he Ornamente: autder Tafelmitte ein achtzackiges
nenmusfer und acht rahmende Vierpässe. von
an vier, jeweils in den Tafelecken angeordnet, ohne
einbeschriebene Quadrat und den entsprechenden
lasen gebildet sindf
r kaum einen anderen Meister im Umfeld Duccios
ersten drei Jahrzehnte des Trecento sind vergleich-
viele Informationen bekannt wie über Segna di
aventuraF Allein vier eigenhändig signierten,
ch undatierte Werke und ein dokumentiertes Kruzi-
ilden ein relativ gut fundiertes Gerüst für weitere
zhreibungen an den Künstler. Segnas festes Behar-
auf Duccios Formenkanon aber ist überdas Fehlen
zrter Werke hinaus nicht zuletzt auch ein Grund
r, warum eine stimmige und allgemein akzeptierte
inologie seines Oeuvres dennoch ein komplexes
PIQITI bleibt? Seine Bedeutung als eine Schlüssel-
'in derWerkstatt Duccios wurde von der Forschung
nnt, zugleich aber auch stets seine essentiell kon-
ative Einstellung als Maler herausgestellt." Im Ver-
:h mit den bekannten und den ihm zugewiesenen
kenzeigtsichdas,wie bereits erwähnt, Segnazuge-
iebene Stuttgarter Täfelchen jedoch Neuerungen
znüber, wie sie etwa von Simone Martini und vor
n auch von den Lorenzettibrüdern ausgehen,
erkenswert offen. An Simone Martini, in dessen
iwerk bereits die französische Hochgotik integriert
erinnern Rhythmik der Figuren und jene fließende,
ich elegante Linienlyrik, welche Formen schafft,
1 zugleich warmen und intensiven Farben gegeben
. Von beträchtlichem Elnfluß auf die Duccio fol-
le Malergeneration dürfte Pietro Lorenzettis 1329
arte Pala del Carmine gewesen sein (Abb. 3). In ver-
edenen Einzelmotiven, welche Pietros genaue
Jachtungsgabe und Liebe zum Detail offenbaren.
die von ihm ausgehende Wirkung auch in dem klei-
Stuttgarter Bild spürbar. Eine für Pietro charakteri-
he Art der Gesichtsmodellierung mit den parallel
tufenden Rillen im Bereich von Nase und Mund,
he die Wangenflachen als ein betonles Element
heinen lassen, hat der Maler hier in bezeichnender
:e adaptiert." Das Motiv des um den Hals gewun-
H"! und von den Schultern fließenden Schleiers der
nelitermadonna findet sich auch bei der heiligen
yaretha des Stuttgarter Tatelchens wieder, anders
etwa von vergleichbaren Vorbildern Duccios
lnnt. Die in Siena lebenden Zeitgenossen Pietro
nzettis dürften damals sicherlich auch ihr Augen-
r auf ein uns heute unwesentlich erscheinendes
iil gerichtet haben, nämlich auf jene genau beob-
ete Wiedergabe der malerischen Qualitäten eines
norierten Steinbodens. Von Gibttos Ogrtissanti-
3 Pietro Lorenzetti,
wPala del Carminew.
Siena. Plnacoteca
Nazionale
4 Glotto. i-Ognlssanti-
madonnau. Florenz,
Uffizien
