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Piero Manzoni, Corpo d’aria (Luftkörper), 1961. 
Sammlung Block 
von elf Arbeiten, die er bis zum Jahre 1968 choreographierte.^* 
Der Tänzer Steve Paxton und Aian Solomon, der Direktor des 
Jewish Museum, nannten diese Arbeiten Theater Pieces. Inspi 
riert vom Auftührungsort von Petican - einer Rollschuhbahn, 
d\e America on Wheels hieß entwarf Rauschenberg für sich 
und seinen zweiten Performer Per Olof Ultvedt fallschirmar 
tige Flügel, die metaphorisch zum Flug ansetzten, wenn die 
beiden Rolischuhläuferan Geschwindigkeit gewannen. In sei 
nem Essay »Rauschenberg for Cunningham and Three of His 
Own« (1997) versucht Paxton, die Gründe von Rauschenbergs 
Interesse an der Performance-Kunst zu analysieren: 
Ich habe mich gefragt, wie Rauschenberg den mentalen 
Übergang von der Malerei zur Choreographie vollzo 
gen hat. Eine Performance wird natürlich in der zeitlichen 
Abfolge erfahren, doch vielleicht gilt das auch für die Male 
rei. Selbst das kühnste einfache Bild - ein Werk von Frank 
Stella etwa, oder ein früher Jasper Johns - läßt einen zwei 
ten Blick zu. Meine Erfahrung von Rauschenbergs flach 
wirkendem Gemälde Rebus (1955) war sequentiell. 
Monogram (1955-59) war eine spiralenförmige, sequen 
tielle Erfahrung, während derer ich um das Bild herum 
ging und ihm dabei näherkam. Wie andere Maler befin 
det sich Rauschenberg oft vor leeren, aufgespannten Lein 
wänden und stellt sich vor, wie er sie bevölkern und ihnen 
Farbe geben könnte. Bei den White Paintings (1951 -52) 
blieb die Leinwand einfach weiß, und er ließ die Schat 
ten spielen. Zeit und Bewegung nehmen auch in seinen 
stofflicheren Gemälden die Gestalt von Uhren und 
Radios an. Sein Werk war bereits bis zu einem bestimm 
ten Grad belebt, bevor er mit seinen Theater-Versuchen 
begann.® 
Es sollte sich heraussteilen, daß Rauschenbergs Einfluß auf 
jüngere Künstler, die Interesse an der Erforschung der Rolle 
der Handlung sowohl bei der Schöpfung von Objekten als 
auch von Aktionen hatten, äußerst bedeutsam war. 
Von Manzoni zur Arte Povera 
Wie Klein, Tinguely, Saint Phalle und Spoerri legte auch der 
italienische Künstler Piero Manzoni Wert auf die performan 
ceartigen Dimensionen der Objekte, die er Ende der fünfziger 
34 Zu Rauschenbergs Performances siehe folgende Essays in: Rau 
schenberg: A Retrospective, Ausst.-Kat., Solomon Guggenheim 
Foundation, New York 1997: Nancy Spector, »Rauschenberg 
and Performance. 1963-67: A »Poetry of Infinite Possibilities««, 
S.226-45; Steve Paxton, »Rauschenberg for Cunningham and 
Three of His Own«, S. 260-67; Trisha Brown, »Collaboration: 
Life and Death in the Aesthetic Zone«, S. 268-74. 
und Anfang der sechziger Jahren schuf; seine Arbeit hatte aller 
dings einen deutlich anderen Charakter. Nachdem er Kleins 
Arbeiten 1957 gesehen und den Künstler in der Galerie Apol 
linaire getroffen hatte, fühlte er sich dazu inspiriert, im Okto 
ber des gleichen Jahr seine ersten Achromes zu produzieren, 
die er bis zu seinem Tod im Jahre 1963 fortsetzte. Als er den 
Unterschied zwischen seinen Bildern und dem Informei be 
schrieb, stellte Manzoni die Gültigkeit von Gemälden in 
Frage, >'die auf eine Art Behälter reduziert worden sind, in den 
unnatürliche Farben und künstliche Bedeutungen gestoßen 
und gepreßt werden. Warum nicht diesen Behälter leeren, die 
Oberfläche befreien und versuchen, die grenzenlose Bedeu 
tung eines totalen Raumes und reines und absolutes Licht zu 
entdecken?« 
Später beschäftigte sich Manzoni besonders mit der Unter 
suchung der philosophischen Implikationen der geraden 
Linie. Anfang der fünfziger Jahre hatte Fontana durch seine 
zerschlitzten Leinwände die Linie in das Repertoire der Nach 
kriegskunst eingeführt, und 1953 hatte Rauschenberg Auto- 
mobile Tire Print geschaffen. Dennoch sollte Manzoni der rigo 
roseste Verfechter der Linie werden; sein einziger möglicher 
Rivale ist der Komponist La Monte Young. Die Linie aus einer 
zeitlichen Perspektive betrachtend, sagte er, daß »die Linie sich 
nur in der Länge entwickelt, sie erstreckt sich in die Unend 
lichkeit; ihre einzige Dimension ist die Zeit«. Ab dem Frühjahr 
1959 begann er, auf Blätter und Rollen Papier Linien zu zeich 
nen, die er Lineas nannte; die Rollen verschloß er oft in Metall 
zylindern, damit sie unsichtbar blieben. Erfühlte die Linien 
zeichnungen sowohl im Atelier als auch in der Öffentlichkeit 
aus. Am 4. Juli 1960 schuf er in der Druckerei der dänischen 
Zeitung Herning Avis seine längste, 7200 Meter lange Linie, 
die Linea m 7.200, indem er die Spitze einer Flasche Tinte gegen 
eine große Rolle weißes Papier drückte; nach dieser »Perfor 
mance« schloß er die Rolle in einen Zinkbehälter ein und stellte 
diesen in einem Park vor der örtlichen Hemdenfabrik aus. 
Als Erfassungen der Zeit, die für ihre Herstellung notwendig 
war, stellen Manzonis Linien Fragmente gemessener, ver 
siegelter und festgehaltener Existenz dar. In der Ausgabe der 
dänischen Zeitung Herning Folkeblad vom 6. Juli 1960 weist 
er auf ihre Beziehung nicht nur zur Zeitlichkeit, sondern auch 
35 Paxton, ibid., S. 264.
	        
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