HILDE ZALOS CER 
 
Die Älmzxienlrildnisxe au: dem Ftljlflll 
Das Werden der christlichen Kunst wie das der christlichen Kultur 
überhaupt war von ihrem Anfang an durch ein schwerwiegendes Erbe 
behindert. In den altorientalischen Kulturen ebenso wie in der an- 
tiken entwickelten sich die Kunst- und Denkformen simultan, sie 
waren wesensgleich und entsprachen einander. Die christliche Kunst 
aber, deren Weltbild so fundamental verschieden war von dem ihrer 
Vorgängerinnen, rnußte sich der Denk- und Kunstformen der Klassik 
bedienen und sich mit deren Wortschatz ausdrücken. Wenn auch die 
seelischen Inhalte längst schon andere geworden waren, so verwendet 
sie noch immer die Formen der antiken Philosophie, Dichtung und 
Kunst. 
Waren daher die Bauelemente, mit denen die christliche Kunst ihr 
neues Gebäude errichten sollte, ihr so wesensfremd als möglich, so 
konnte sie die Schwierigkeit nur so überwinden, daß sie diese Ele- 
mente umformte, sie so lange transmutierte, bis sie schließlich dem 
neuen Inhalt adäquat waren. Dieser Prozeß der Transmutation klas- 
sischer Formen, der mimetischen Kunstformen einerseits und der 
vorwiegend rationalen Denkformen anderseits, in solche, die das 
metaphysische und pneumatische Weiterleben der christlichen Kultur 
ausdrücken und ihm entsprechen, mußte eine Kunstsprache sui generis 
ergeben. Denn die Formen, die a priori mimetischen Zweck verfolgten, 
einen eindeutigen Realitätswert besaßen und aus der Natur selbst 
stammten, werden durch Formprinzipien, die aus einem anderen Be- 
reich stammen, um ihre ursprünglichen Eigenschaften gebracht. Sie 
erfahren gleichsam eine Transsubstantiation. Es mag eine müßige 
Frage sein, sie ist nichtsdestoweniger interessant: wie hätte sich die 
christliche Kunst präsentiert, welches waren wohl ihre Formen ge- 
wesen, wenn sie sich frei von dem schwerwiegenden Erbe der Klassik 
hätte entfalten können, wenn die geistige Energie, die sie für den 
Umschmelzungsprozeß verbrauchte, zum unbehinderten Schöpfertum 
frei gewesen wäre. 
An einer geschlossenen Gruppe von Denkmälern, die uns wie durch 
ein Wunder erhalten geblieben sind, läßt sich dieser Prozeß der Adap- 
tierung wesensfremder Kunstformen in aller Deutlichkeit verfolgen. 
Die Mumienporträts aus dem Fayum, deren Lebenstreue kaum über- 
boten werden kann, werden durch einen subtilen Formungsprozeß, 
durch eine spezifische Formstruktur, ihrem neuen rein pneumatischen 
Inhalt gemäß umgebildet. 
So ist die Bedeutung der Mumienbildnisse, die Ende des 19. Jahr- 
hunderts zu Hunderten in der ägyptischen Oase Fayum, dem einstigen 
Arsinoä, gefunden wurden, mehrfach. Einmal ist es ihr rein künst- 
lerischer Wert, denn wir haben in ihnen Menschendarstellungen von 
einer Wirklichkeitstreue und Lebensnähe, der die europäische Kunst 
"kaum ähnliches zur Seite stellen kann. Die historische Bedeutung 
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dieser Werke ist kaum geringer, denn sie sind die bisher einzigzn 
bekannten authentischen Beispiele der untergegangenen klassischzn 
Tafelmalerei. Darüber hinaus aber offenbaren sie eine neue Ästhetk, 
die eingebettet in einer neuen Lebenshaltung, einer neuen Weltauf- 
fassung, Ausdruck einer neuen Sinngebung ist. Denn wie jedes Kun at- 
werk laßt sich auch das Murnienbildnis nicht abgelöst von der Ganz- 
heit der geistigen Errungenschaften seiner Zeit denken, es ist nur ein 
Teilausdruck zur allgemeinen Problematik. Diese bewirkt nicht nir 
eine neue Art der Menschendarstellung, sondern eine bestimmte G: .t- 
tung der Kunst, deren Anfange wir in den Murnienbildnissen erkennm 
können und die in der byzantinischen Kunst, besonders aber in der 
Ikonenmalerei ihren reinsten und monumentalsten Ausdruck iindm 
wird. 
Die historischen Fakten sind einfach. Im Jahre 1889 führt Th. Giai 
in einer Wanderausstellung durch alle Großstädte Europas einem 
ebenso verbliiiften wie entzückten Publikum etwa 100 auf Holz ge- 
malte Porträts vor, die er von Beduinen im Fayum erstanden hatte 1. 
Sie stammten von Mumien, vor deren Gesicht sie maskengleich le- 
festigt waren. Die Wirkung dieser Bildnisse dürfte um so größer 
gewesen sein, als viele, sowohl der Faktur als auch der Farbgebung 
nach, Werken des damals im Mittelpunkt des künstlerischen Interesses 
stehenden Impressionismus verblüffend ähnlich waren. Als Stimmen 
laut werden, daß es sich um Fälschungen handelt, geht der engliscic 
Archäologe Flinders Petrie nach dem Fayum. In zwei Grabungsar 
schnitten findet er etwa 150 Mumienbildnisse noch „in situ", womit 
die Authentizität der GraPschen Bildnisse bewiesen war. 
Die wissenschaftliche Bearbeitung der Werke, die nun folgte, ko 1- 
zentrierte sich auf Fragen der Datierung und der Technikl. Ver- 
gleichsmaterial war keines vorhanden, doch ließ sich auf Grund 
paläographischer Argumente 4 manche der Mumien trugen sogenannte 
„Etiketten" um den Hals, l-lolztäfelchen, auf denen Name und Be- 
stimmungsort der Mumie vermerkt war3 A weiters durch Papyrus- 
fragmente und Münzen, vor allem aber durch die Bildnisse aus d:r 
Grabkammer des Pollius Soter4, der zur Zeit Hadrians Archont m 
Theben gewesen war, schließlich durch den Frauenschmuck, die Dr 
menfrisuren und die Barttracht der Männer ein annäherndes Datum 
festsetzen. Alle Fakten wiesen in die ersten Jahrhunderte unserer Ära- 
Vicl genauer aber konnte man nicht sein. Was die Chronologie de! 
Bildnisse anlangt, deren Stil sehr unterschiedlich ist, so haben Petrie5. 
nach ihm Edgarü und Drerup? einen im wesentlichen gleichen Ent- 
wicklungsprozeß angenommen, der sich im übrigen dem allgemeinen 
Kunstablauf angleicht. Demnach waren die hellen, malerischen und 
illusionistischen Bilder die früheren, die linear-i-"iächigen, dunklen und 
byzantinisch-expressiven die späteren. Der Entwicklungsprozeß durfte