in der neuen Uubclnsuuncuaiuu, LIJL U03 tmustunu... 

undsätzlichen Umwertung des Lebens und des ihm ver-1

 Körpers gebracht hatte.

as gemalte Älumienbildnis nicht, wie Petrie und seine Nache

inten, das Resultat einer immanenten Entwicklung der Toten-'as

 ist dann seine Bedeutung, sein Sinn? Welches sind die

, die diesen Wechsel hervorgerufen und veranlaßt haben,

iem bestimmten Zeitpunkt die ihrem Zweck gemäße plastische

ske zugunsten des grundsätzlich andersartigen gemalten Bildfgegeben

 wurde? Der Hauptgrund dieser Änderung ist das

)t des Dekalogsl5. Dieses richtete sich nämlich gegen die

i Wiedergabe der Natur, und nicht, wie oft fälschlich int,

 gegen eine gemaltelß. Auch hier hat die Kunstgeschichte

iarf genug zwischen den „Techniken", also Malerei und

ind der bedeutungsmäßigen Implikation, die in ihnen liegt,

Die Alten aber waren sich dieses Unterschiedes, der für

lernen Beschauer kaum mehr als ein formal-ästhetischer ist,

er spezifischen iknnographischen Bedeutung sehr bewußtl7.

1 wäre der Ursprung des Mumienbildnisses, als Kunstform

ris, in jenen religiösen Gemeinden zu suchen, in denen die

les Alten Testaments Geltung hatten, d. h. in den jüdischen

eoechristlichen Gemeinden. Hier allein vollzog sich der bevolle

 Wechsel von Maske zu Bildnis. Nicht als Folge einer

ne, sondern als Ausdruck einer geistigen Umstellung und

ien XYXeltverhaltens, die alle Werte des Lebens, in erster Reihe

zitsvorstellungen modifiziert hatten. Es ging hier nicht mehr

Ilas physische Weiterleben des Toten zu sichern, auf das es

nischen Religionen allein ankam. Konnte nun aber das gemalte

iicht mehr die magische Zweckfunktion der Maske erfüllen,

sein Sinn, seine neue Funktion? Oder handelt es sich einfach

:räts des Verstorbenen, um Profanbiltlnisse, wie es manche

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Intensität der Menschendarstellung, ihrer Wirklichkeitstreue,

übernatürlich großen Augen mit ihrem seherischen Blick, sond

vor allem in einem ganz bestimmten, immer gleich bleibenden Aufl

Bei genauer Betrachtung erweist sich nämlich, daß er, der in sei

Einfachheit und Uniformität, vor allem durch seine klCiederholi

fast monoton wirkt, subtile Widersprüche und Zwiespältigkeiten :

zeigt. Sie kehren aber mit so viel Nachdruck wieder, daß es sich

um eine bestimmte, bedeutungsvolle Absicht handeln muß.

Widerspruch liegt einmal im Verhältnis vom Körpervolumen 2

Raum, den jenes logisch zur Voraussetzung hat. Die Gesichter

den sich rundenden XVangen, die kugelförmigen Augen, der säulen

gebildete Hals sind durch das Medium von Licht und durch Ei;

schatten durchmodelliert. Mögen sie aber noch so körperlich gese

sein, in der Art, wie sie dem Hintergrund, dem jede Raumtiefe fc

verbunden sind, finden sie keine Entsprechung. Gleich 0b in Blautö

oder als reiner Goldton, der Hintergrund besitzt keinen Raumv.

er ist auch nicht dekorativ ausgewertet wie etwa in der moder

Blalerei. Der Fläche, vor der die dargestellten Menschen erscheii

entspricht in der Realwelt kein Äquivalent, es ist gleichsam das Nii

des Ätherraums. Mag er ikonographisch als Himmel oder Paradie

helle zu deuten sein und so in eine bedeutungsmäßige Beziehung

den dargestellten Personen treten, rein formal bleibt der Wfiderspr

zwischen Körperrundungen und Fläche, an der sich das Volui

gleichsam totläuft. Es entsteht eine Art Volumen, das körperlich

körperlos zugleich scheint, eine neue Substanz, der jede Dichte f:

(Die letzte und konsequente Ausbildung dieses zweideutigen Volun

wird sich in der Ikonenmalerei offenbaren.)

Viiiderspruchsvtill ist weiterhin die Spannung, die zwischen der ri

haltslosen Wirklichkeitsnähe und Wahrheitstreue der Menschen

stellung liegt und ihrer Bewegungslosigkeit, die sie der Zeit und i

Raum entrückt. Wenn einerseits der Eindruck besteht, daß das Mc

sich als selbständiger Wert manifestiert, so wird dieser wieder di

einen höheren Willen aus seinem lebendigen Bereich herausgeht

und in einen versetzt, wo abstrakte Kompositionsgesetze, wie Fläc

keit, Frontalität und Symmetrie herrschen, die den Dargeste

seiner natürlichen Lebenssphäre entfremden. Trotz aller physio;

mischen Vielfalt, trotz aller individuellen und ethnischen VCIS(

denheit sind alle Dargestellten in einer höheren überindividui

Ordnung vereint, einem gemeinsamen Gesetz unterstellt, das il

ihre Einmaligkeit nimmt und sie untereinander gleichsetzt. B:

gungslos und unbeteiligt, wie festgefroren in zeitloser Schau, bi

sie so das Höchste an feierlicher Formelhaftigkeit. Das Formpri

aber, dem die stärkste Ausdruckskraft innexvohnt und das den

bau der Mumienbildnisse beherrscht, ist die Frontalität. Ihr ui

stehen auch alle anderen Formwerte wie Achsensymmetrie und Flät

keit. In unermüdlicher Ausschließlichkeit präsentieren sich die

gestellten immer wieder in der gleichen frontalen Haltung, und

bannende Zwang, dem sich kein Beschauer entziehen kann, das l

Pathos und die sakrale Würde, die diesen Bildnissen innewohnen

ihnen ihre kultliche Bedeutung sichern, ist durch die Frontalitä

reicht, diese Haltung von Angesicht zu Angesicht, dieses „Aug

Auge", das zu einer intimen und geheimnisvollen Beziehung

Ich und Du, zwischen der dargestellten Person und dem Bescr

wirdlli.

Den iästlichen Großkulturen, Ägypten und Mesopotamien, ist

Kompositionsprinzip der Frontalität fremd, sie tritt auch in Griet

land nur in der archaischen Phase auf, ein Beweis, daß es sich

um einen Bedeutungswert, sondern um eine Primärphase handi

Als bewußtes Stilprinzip und Ausdrucksträger tritt die Frontaliti

Mittelmeerkreis zum erstenmal zu Beginn unserer Ära, gleich;

mit den Mumienbildnissen, in Palmyra, Dura-Europos, Bawit ur

den Katakombenmalereien auf. Die Ausschließlichkeit, mit de

von nun an verwendet wird, erklärt sich nur aus einem formbilde

geistigen Strukturprinzip, dem die Frontalitat wie alle Gcstal