Portrait der Camille in Boston (1876) von Claude Monet (Fig. 2, Taf. 137) in dem
Gewand, wie japanische Einrichtung als äußerliche Umgebungsphänomene erscheinen.
Wenn man dieses Bild neben einen Holzschnitt von Eisen in floralem Rahmen nach
einem Entwurf von Hector Guimard stellt (Fig. 3, Taf. 138), zeigt sich klar die Verwandtschaft
der Interpretation dieser beiden Japonisten, in der Durchführung der
typischen Linienkomposition der „Art nouveau“.
Diese Gegenüberstellung wird besonders überzeugend, wenn man sie auch auf andere
japanische Holzschneider der großen produktiven Periode ausdehnt, etwa von Suzuki
Harunobu (1725—1770) bis Kitagawa Utamaro (1753—1806) (Fig. 4, Taf. 139 und Taf.
45). Die „rhythmischen Kurven“ der Komposition sind besondere Eigenheiten, die von
den Japanern erfunden wurden und die als wichtiges Element „exotischer“ Kunst von
der Liberty-Bewegung aufgenommen worden sind. In diesem Stil kann man die
größte und letzte Durchdringung von Ost und West innerhalb des 19. und 20. Jahrhunderts
finden. In der bedeutenden Periode seiner Beziehungen mit Mallarme
nach der Veröffentlichung der „Nymphee blanche“ (1885) und dem Erscheinen
des berühmten programmatischen Manifestes des Jean Moreas (1883) in der Kulturbeilage
des Figaro hat der spätimpressionistische Stil des Claude Monet in Frankreich
zwischen 1885 und 1890 eine neue Auffassung des malerischen Raumes bestimmt.
Der quantitative Rhythmus, der auf die Länge der Töne aufbaut, ist entscheidend
für die Verse Mallarmes und ist auch ein poetisches Element des Spätimpressionisten
Claude Monet in seinem neuen Konzept des malerischen Raumes; durch die geplante
Publikation der Nymphee blanche, die ein illustriertes Repertoire unter der Leitung
Monets und Renoirs beinhalten sollte, kam es zu einer Beziehung zwischen den beiden
Künstlern. Zwischen dem vorletzten und letzten Jahrzehnt des Jahrhunderts begann
Monet, inspiriert von Mallarme, seine eigene Konzeption des Raumes zu entwickeln,
als er die Pläne für die Nymphee von Giverny entwarf. 1890 hatte der Maler ein
Grundstück erworben, auf dem Seerosen und Trauerweiden wuchsen, das vom
Nebenfluß des Epte bewässert wurde, über den ein „Passarelle Japonaise“, eine
schmale japanische Brücke, gebaut wurde: all dies kommt ab 1892 immer wieder
in der Bildserie von Giverny vor. Wir dürfen nicht vergessen, daß in den Augen der
Impressionisten die japanischen Maler einen illusionistischen Raum entdeckt haben —
weit entfernt von allen perspektivischen Gesetzen: das bildete automatisch eine
Beziehung zur Musik; denn wenn es möglich ist, eine Formulierung des akustischen
Raumes zu finden, geschieht das notwendigerweise symbolisch und bezieht sich auf
die dritte Dimension. Von Anfang an enthält der Entwurf von Monets Nymphee
die Umkehrung des Problems des dreidimensionalen Raumes, der von Bergson
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