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des  Symbolismus  lieferte).  Als  van  Gogh  nach  Arles  kam,  begannen  gerade  die
Obstbäume  zu  blühen;  kurz  darauf  erhielt  er  die  Nachricht  vom  Tode  des  Antoine
Mauve,  während  er  soeben  an  einem  Gemälde  über  das  Thema  der  Blüte  arbeitete.
„Momentan  bin  ich  von  den  blühenden  Obstbäumen  von  den  rosa  Pfirsichbäumen,
und  von  den  weißgelben  Birnbäumen  begeistert.“  (4)  Der  Künstler  beschreibt  die
Handlung,  in  welcher  er  dieses  Gemälde  dem  Gedächtnis  des  Mauve  widmete,  so:
„Ich  hatte  draußen  in  einem  Obstgarten  an  einem  Bild  gearbeitet  —  ein  gepflügtes
lila  Feld,  einen  Zaun  aus  Schilf,  zwei  rosa  blühende  Pfirsichbäume,  die  sich  gegen
einen  herrlichen  blauen  und  weißen  Himmel  emporheben.  Das  war  wahrscheinlich
die  beste  meiner  Landschaften,  die  ich  gemacht  habe.  In  dem  Moment,  als  ich  es
nach  Hause  gebracht  hatte,  habe  ich  von  unseren  Schwestern  einen  Brief  erhalten,
der  der  Erinnerung  Mauves  gewidmet  war.  Nur  eines  ist  mir  geblieben,  etwas  hat
mir  die  Kehle  vor  Ergriffenheit  zugeschnürt,  und  ich  habe  auf  meine  Zeichnung
geschrieben:  Erinnerung  an  Mauve  ...  es  schien  mir,  daß  es  bei  der  Erinnerung  an
Mauve  etwas  Zärtlichen  und  Lustigen  bedürfte  .  .  .“  (5)  So  entstand  im  Gemälde
des  Museums  Kröller-Müller  in  Otterloo  (Fig.  8,  Taf.  143)  die  Assoziation  des  Themas
der  Blüte  mit  dem  Gedanken  des  Todes;  mit  diesem  Bild  ließ  van  Gogh  ein  Meisterwerk
entstehen,  weil  es  ihm  gelang,  einen  „moralischen“  Wert  vollständig  auszudrücken;
so  vollbringt  er  es,  dem  Sinn  des  Todes  die  Dramatik  wie  in  der  japanischen  Philosophie
mit  dem  Gedanken  zu  nehmen,  daß  die  Anwesenheit  in  unserem  Gedenken  derjenigen,
die  nicht  mehr  sind,  ihr  Leben  erneuert  wie  der  Frühling  die  Blüte  der  Bäume.
In  der  ersten  Phase  der  Periode  1886-1888  hat  van  Gogh  in  Paris  hingegen  das
Problem  des  „quantitativen“  Raumes  einer  chromatischen  Skala  berührt  beziehungsweise ­
  das  Problem  der  Suche  nach  den  autonomen  Werten  der  Farben,  unabhängig
vom  Illusionismus  und  der  Raumperspektive.  Nur  in  der  Serie  der  Nympheen  baut
Monet  diese  Raumauffassung  auf  eine  breite  Voraussetzung  des  Orientalismus  auf.
Obwohl  van  Gogh  im  Bild  „Am  Ufer  der  Seine“  (ausgeführt  1887,  Paris,  Privatsammlung) ­
  einen  Kontakt  mit  dem  Seuratschen  Pointillismus  zeigt,  gibt  es  dort  ein
Motiv,  nicht  äußerlich  an  der  nichtperspektiven  Auffassung  dieses  Raumes  festzuhalten, ­
  wie  es  durch  die  Werke  der  Japaner  in  Frankreich  bekannt  war.  Im  Art  Museum
in  Seattle  z.  B.  befindet  sich  eines  jener  Handwerksobjekte,  bemalt  von  Kanö  Shigenobu,
mit  denen  man  keine  formale  Auseinandersetzung  im  Werk  von  van  Gogh  spürt,
die  jedoch  eine  jener  Phantasiestimulationen  ausdrückt,  die  die  französischen  Künstler
in  der  japanischen  Malerei  finden  wollten,  um  sich  mit  deren  Hilfe  möglichst  weit  von
den  traditionellen  Losungen  des  Raumproblems  zu  entfernen.  Einen  Beweis  für  einen
ähnlichen  Zusammenhang  findet  man  schon  vollständig  dort  vor,  wo  Claude  Monet

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