in den Nympheen auch die typische serienweise Herstellung der japanischen Malerei
übernimmt.
Die Polarität der Raumvorstellung Monets über das Thema der Nympheen scheint
eng verbunden mit den Zitaten und kulturellen Vorträgen über Japan, die in der
Korrespondenz des Künstlers am Ende des Jahrhunderts ständig auftauchen. Wir
haben einen Brief, der 1895 in Norwegen geschrieben wurde, in dem die methaphori-
sche Assoziation des japanischen Ideals mit einer gegebenen Landschaft einen nahezu
unvergleichlichen Wert gegen alle anderen entsprechenden Ausdrücke in der Poetik
der Impressionisten hat (ausgenommen van Gogh): „Gestern konnte ich endlich das
Meer sehen, nicht die breite Ebene, sondern ein Stück Fjord, wo kein Eis zu finden
war. Es war wunderschön, ich bekam einen außergewöhnlichen Eindruck von den
kleinen schneebedeckten Inseln in dem ebenen Wasser mit einem Berg auf dem
Grund. Man konnte sagen, so ist Japan. Ich habe etwas aus Sandwiken gesehen, das
einem japanischen Dorf sehr ähnlich ist, ich habe auch Aussicht auf ein Gebirge,
das mich an den Fudschijama denken läßt. . .“(6)
Dieser Abschnitt des Briefes zeigt, daß Monets kulturelle Vorstellungen vollkommen
vom landschaftlichen Modell Japans beherrscht waren; soweit diese in ihm künstleri
sche Ausdrucksmöglichkeiten entstehen ließen. So wird also die norwegische Land
schaft, die so abweichend von der japanischen ist, von Monet in einer Form allego-
risiert, die in dem eigenen Ideal begründet ist. Claude Monet konzentriert das
Exotische der impressionistischen Kultur auf Japan, vor allem in der Verziehung
der Nympheen. Das Züricher Kunsthaus besitzt ein Werk der ersten Periode dieser
Serie, (Fig. 10, Taf. 145) das für einen Vergleich mit dem Bild von Ogata Kenzan
(Fig. 9, Taf. 144) und der Dekoration mit Irisblumen im Schlamm von Watanabe
Ryökei geeignet ist. Für den Vergleich eignen sich am besten die jeweiligen Aus
schnitte. Die beiden letzten Bilder drücken keine evidente Reduktion des Raumes
aus, weil sie von den Künstlern unter dem Einfluß fremder Möglichkeiten der per
spektivischen Raumdarstellung gemalt worden waren. Das Verschwinden der orienta
lischen Beziehung im landschaftlichen Raum Monets erscheint am Ende des 19. Jahr
hunderts in derselben Phase, in der in den Nympheen-Bildern das Problem der dritten
Dimension auftritt.
Die österreichische Sezession hat den orientalischen Exotismus anders interpretiert
als Frankreich, aber nicht weniger tiefgehend, vor allem was Japan betrifft. Das
bewahrheitet sich von Anfang an in der österreichischen Bewegung. Die Periode fällt
in den Zeitraum zwischen dem Jahr 1873 (Wiener Weltausstellung) und 1893, in
welchem die Theorie der Sezession entstand und die „Gruppe 7“ von Josef Hofimann
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