stellen zu wollen, würde, um beim Beispiel Adornos zu bleiben, das gleiche bedeuten, 
wie die Zerteilbarkeit des Inhalts der Matthäuspassion damit zu begründen, daß sie 
ja dazu verwendet worden wäre, die ursprüngliche Eigenschaft der „Weitschweifig 
keit“ bei jener großartigen romantischen Bearbeitung von Mendelssohn zu verlieren: 
dank ihr, die damit die Thesen Adornos bestätigt, erreichte dann die Matthäuspassion 
jenen Grad populärer Verflachung, der bis in unsere Tage angehalten hat (in 
denen nur mehr wenige von der ursprünglichen Struktur dieses Hauptwerks Bachs 
wissen). 
Die Geschichtlichkeit gewisser Werke, die sich daraus ergab, daß sie außerhalb ihrer 
ursprünglichen kulturellen Umgebung nicht mehr als Ganzes bestehen konnte, zeigt 
somit klar, wie schwierig es für kompliziertere Meisterwerke ist, in die Blüte einer 
neuen historischen Zeit einzutreten: in die Zukunft also einzutreten in all der Gesamt 
heit der sie aufbauenden und bestimmenden Bedeutungen. Die kulturelle Stärke des 
Gesamtkunstwerks baut sich aus der Schichtung von vielfältigen Faktoren auf, die, 
wenn auch heterogen, so doch eine ganze Epoche widerspiegeln: die Gesellschaft, die 
den Jugendstil mit dem Symbolismus verschmolz. Man kann sie höchstens ablehnen, 
aber nicht lächerlich machen. Die Kritik Adornos wirkt zerstörend, wenn man sie 
analytisch auf ein universalgeschichtliches künstlerisches Phänomen an wendet: im 
Gesamtkunstwerk wirken so viele, wenn auch vergängliche Elemente zusammen, die 
einer eklektischen kulturellen Ordnung angehören — viel weiter von uns entfernt, als 
man gemeinhin annimmt —, in der die künstlerischen Techniken in einem dem Wort- 
Ton-Drama ähnlichen Sinn aufeinander wirken konnten; daher trafen sie sich auf 
einer gemeinsamen Ebene: der Theatralik. Heute ist diese Ebene — auf der ein 
Großteil des 19. Jahrhunderts sich wiedererkannt hat — uns so fremd geworden, daß 
Adorno zum Geständnis veranlaßt wurde (immer bezüglich Wagner), daß „das 
Theater der Oper oft als ein Museum von seit langer Zeit verschwundenen Gesten 
erscheint“. (36) Wenn es eine objektive Tatsache ist, daß in weniger als einem Jahr 
hundert in der europäischen Kultur eine radikale sprachliche Veränderung in allen 
Verhaltensnormen stattgefunden hat, so ist es gleichsam unglaublich, daß ein Gelehrter 
der Logik wie Adorno sein Urteil über Wagner auf Grund einer kaum verheimlichten 
Polemik gegen den Geschmack der deutschen Fin-de-siecle-Gesellschaft aussprechen 
konnte. Die Propaganda, auf Grund der Wagner in das Zentrum der Polemik geriet 
und zum Casus belli über ein allgemeines Problem der „Verantwortlichkeit gegenüber 
der Kultur“ wurde, ist hinlänglich bekannt: „— das Wort Dichter-Komponist . . . 
beschreibt nicht schlecht die Monstrosität seiner Position —“. (37) Das Risiko, ins 
Moralisieren zu verfallen — tödlich für jede Methodologie der Kritik —, ist vielleicht 
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