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Hi Red Center, Der Ochanomizu Fall (Fall-Event), 1964 
seinem Atelier ausführte und zu dem er nur eine 
begrenzte Anzahl von Photographen zuließ, luden die 
Gutai-Künstler zu ihrer zweiten Ausstellung Journalisten 
ein und schufen ihre Werke in aller Öffentlichkeit, um die 
Bilder mit einem bestimmten Ort zu verknüpfen. 
Diese Ortsbezogen heit ist in der gesamten Kunst der 
sechziger Jahre zu beobachten. Wie bereits erwähnt, 
fanden die »Yomiuri Independant«-Ausstellungen im 
Tokyo Metropolitan Art Museum statt, da Künstler mit 
ungewöhnlichen Werken es schwer hatten, Ausstel 
lungsorte zu finden, und mit ihren radikalen Ausdrucks- 
formen auf offene Ausstellungen angewiesen waren. Die 
ausgestellten Werke inspirierten wiederum andere 
Künstler zu noch größerer Radikalität. Als Akasegawa 
beispielsweise über Methoden zur Integration von All 
tagsgegenständen in künstlerische Arbeiten sprach, fan 
den solche Objekte in der Folge prompt in die »Yomiuri 
Independant'<-Ausstellung Eingang: »Zunächst benutz 
ten wir die Technik, die Galerie mit Sand zu füllen, den 
wir - zuerst noch vorsichtig - unter die Farbe gemischt 
hatten, im folgenden Jahr steigerten wir uns dann und 
benutzten Steine. Dann, wie bei einem Wettbewerb, 
erschienen Blechstücke und zerfetzte Unterhemden, 
und eine Unmenge von Nägeln wurden in die Leinwand 
gehämmert, und der Kampf um die Darstellung der 
Beschaffenheit der Bildoberfläche hatte begonnen.<A9 
Das Museum begünstigte immer radikalere Ausdrucks 
formen und garantierte gleichzeitig den künstlerischen 
Charakter der ausgestellten Objekte oder aufgeführten 
Aktionen.Takamatsus Schnüre und Nakanishis Wäsche 
klammern galten nicht als die banalen Alltagsobjekte, 
die sie in Wirklichkeit waren, sondern als Kunst, und die 
provokativen Flappenings des Hi Red Center wurden 
nicht als kommerzielle Veranstaltungen betrachtet, son 
dern als Aktionskunst. Allen gemein ist aber die Bezie- 
48 Yozo Ukita, »Manatsu no taiyo ni idomu yagai modan ato jikken 
ten<' (wieAnm.5). 
49 Genpei Akasegawa, »Jikaisuru kaiga no uohigawa« (Das Innen 
leben des selbstzerstörenden Bildes), in: Art Vivant, 21,1986, S. 92. 
hung zum Ort. Nicht die Werke bestimmten den Ort, son 
dern der Ort war maßgeblich für die Werke. So fand die 
zweite Ausstellung der Neo-Dadaism Organizers im Ate 
lier von Masunobu Yoshimura, dem sogenannten 
»Weißen Haus für radikale Künstler« statt, das Arata Iso- 
zaki entworfen hatte und das eine Schlüsselfunktion für 
die Künstler besaß. Kuroda beschrieb die Bedeutung 
des Ateliers, in dem sich die Mitglieder jeden Samstag 
trafen, so: »Yoshimura, der Künstler, und sein Haus 
befreiten diese jungen, begeisterungsfähigen und talen 
tierten Künstler aus ihrer täglichen Routine, und das 
Haus fungierte als Ort, wo sie sich als Elite der Avant 
garde begreifen lernten.«so 
Nach der letzten »Yomiuri Independant«-Aussteilung 
1963 hörte die Beziehung zu diesem Ort auf zu existie 
ren, und die Werke wurden auf die Straße verlegt. Das Hi 
Red Center, das nun nicht mehr über den Freiraum der 
Ausstellung verfügte, wagte sich immer weiter in die 
Metropole Tokio vor: Die erste Aktion, Yamanote Line 
Event, war ein Happening, das auf der Ringlinie von 
Tokio stattfand und Themen wie Großstadt, Transport 
und Nahverkehr aufgriff. Weitere Happenings in den 
Stadtteilen Shinbashi, Shinjuku, Ueno und Ginza folgten. 
Während die Neo-Dadaism Organizers, die in bizarren 
Kostümen auf die Straße gingen, wie ein Teil der Aus 
stellung wirkten, verfolgte das Hi Red Center mit seinen 
Happenings auf der Straße eine konkrete Strategie. In 
ihrer Straßenputzaktion im Zentrum von Tokio und in den 
Happenings auf belebten Bahnhöfen fungierte der Ort als 
Element des Werks selbst. Nakanishi erinnert sich, daß 
er sich von einem bestimmten Ort zu einer Aktion inspi 
rieren ließ.®' Jedes Kapitel von Akasegawas detaillier 
ten Aufzeichnungen der Aktivitäten des Hi Red Center, 
den Tokio Mixer Plänen, bestand aus dem Namen eines 
Tokioter Viertels und dem des dort aufgeführten Hap- 
50 Raiji Kuroda, »Akarui satsurikusha sono shunkan gei no jutsu« 
(wie Anm. 40), S. 9. 
51 Telefonisches Inten/iew des Autors mit Natsuyuki Nakanishi v. 3. 
Juli 1997.