Red Grooms, Gemälde aus A Play Calied Fire (Ein Stück namens Feuer), 1958,
Greenville Country Museum of Art. Ankauf des Museums aus Mitteln des Arthur
and Holly Magill Purchase Fund
de. Zusätzlich zu soichen Objekten wurden Dias und Filme an
die Wände projiziert und diverse musikalische und nicht-musi
kalische Geräusche in die Aktion aufgenommen, unter ande
rem ein Mädchen, das Orangen auspreßt, und ein Orchester
aus Spielzeuginstrumenten. Kein anderer Künstler, weder in
New York noch sonstwo, hat das performative Environment
seiner Arbeit in einem so extremen Ausmaß definiert.
Obwohl Kaprow von Pollock alles übernahm, was in seine Kon
zeption der Grenzbereiche der Kunst paßte, war es Gage, dem
er die Mittel zur Überschreitung der Grenzen der Malerei ver
dankte. In seinem kakophonischen Übereinanderlegen von
verschiedenen auditiven und visuellen Effekten und in seiner
Nichtlinearität erinnerte 18 Happenings in 6 Parts an Cages
Experimente am Black Mountain College und an Water
Music. Wie Gage entwickelte Kaprow eine Serie von simulta
nen Aktionen, Aktivitäten und Aufgaben, von denen keine mit
den anderen verknüpft zu sein schien, jedenfalls nicht im tra
ditionellen, narrativen Sinne. Außerdem versuchte Kaprow das
Publikum zur aktiven Partizipation zu animieren. Im Gegen
satz zu Gage, dessen Befürwortung der Beteiligung des
Zuschauers seinem Bestreben nach Aufgabe auktorialer
Kontrolle entsprach, wurden die Zuschauer in vielen von
Kaprows Happenings jedoch wie Requisiten behandelt, die
die Vision des Künstlers ausdrückten. In Yard, das zum ersten
Mal in der Martha Jackson Gallery in New York im Rahmen
der bahnbrechenden Gruppenausstellung »Environments,
Situations, Spaces« gezeigt wurde, kreierte Kaprow in der
engen Begrenztheit des Hinterhofes eines typischen Man-
hattener Stadthauses beispielsweise ein komplettes Feld von
alten Reifen. Die Arbeit existierte als solche aber nur, wenn
sich das Publikum darin bewegte. Obgleich die Besucher an
ein Spiel glauben sollten, hatte Kaprow kontrollierende Para
metergeschaffen, innerhalb derer sie agieren mußten. Als sich
seine Arbeiten Anfang der sechziger Jahre allmählich von Gage
zu lösen begannen, öffneten sie sich mehr und mehr der brei
ten, gestischen, physischen Qualität der Aktionsmaler. Diese
Tendenz kommt deutlich zum Ausdruck in den Prä-Happening-
Arbeiten wie in Hysteria, Rearrangeable Panels und in gewis
ser Weise auch in den allumfassenden Environments von Hap
penings wie The Apple Shrine und Words.
Kaprows großformatige und dicht strukturierte Happenings
öffneten bald schon den Raum zwischen Installation und Per
formance, den man mit dem Begriff des performativen En
vironments umschreiben könnte. Unabhängig von seiner Be
gegnung mit Kaprow im Jahr 1959, hatte Grooms ein ähnliches
Environment kreiert, in dem er im August 1958 vor einem Publi
kum in der Sun Gallery, in Provincetown, Massachusetts in
der fünfundzwanzigminütigen PerformanceA Play Calied Fire
ein Gemälde anfertigte. Mathieus extrem theatralische Aus
führungen von Gemälden vor Publikum, von denen Grooms
durch Fernsehsendungen und Photograpien im Life wußte,
waren eindeutig Vorläufer seines Stücks. Mit einer Palette von
Rot und Schwarz, die der der Gutai-Gruppe ähnelte, kreierte
Grooms vor seinem Publikum ein kindliches und wild jubeln
des Gemälde, das einen brennenden Mann und mehrere Feu
erwehrleute zeigte. Seine kindlichen Theaterelemente und
Improvisationen waren eine Kreuzung zwischen Graffiti und
der zweiten Generation abstrakt expressionistischer, figurati-
ver Malerei, und in der letzteren war sein Publikum durchaus
bewandert. Zu den darauffolgenden Performances, die the
matisch m\t A Play Calied Fire yerviandt waren, zählteein Stück
mit dem Titel The Burning Building, das er zwischen dem
4. und 11. Dezemberl 959 neunmal in einem Atelier aufführte,
das er Delancey Street Museum nannte, und The Magic Train
Ride (das ursprünglich Firemen's Dream hieß), das er 1960 in
der Reuben Gallery vorstellte. Im Unterschied zu Kaprow wollte
Grooms die Zuschauer an diesen Arbeiten nicht beteiligen.
Stattdessen nannte er seine Performances Theaterstücke
Iplays), was seinem Bedürfnis entsprach, eine literarischere
Form des Theaters zu schaffen als andere Künstler.“'*
Jim Dine näherte sich dem Happening mit performativen Envi
ronments wie The Hause, das gemeinsam mit einem Envi
ronment von Oldenburg im Februar/März 1960 in der »Ray
Gun Show« in der Judson Gallery in New York gezeigt wurde.
Für diese Ausstellung wurde die Galerie in ein dreidimensio
nales Environment verwandelt, das vollständig mit Bergen
von Objekten, Einrichtungsgegenständen, bemalten Fetzen,
Lumpen und Papier angeräumt war. Bedspring wurde ur
sprünglich für The Hause angefertigt und ist eine der Abfall
skulpturen, die überlebt haben.
In seiner zweiunddreißigsten Performance, The Smiling
Workman, die 1960 in der Judson Memorial Church gezeigt
wurde, stand Dine mit rot bemaltem Gesicht und einem boden
langen Kittel hinter einem Tisch mit Farbeimern. Hinter ihm
48 Für mehr Informationen zu diesen Arbeiten siehe Judith E. Stein:
»Red Grooms: The Eariy Years -1937-1960«, in: Red Grooms:
A Retrospective, Ausst.-Kat., Pennsylvania Academy of the Fine
Arts, Philadelphia 1985, S. 29-38.
