clerk of history. It totally contrasts with the notion that sculpture can be 
read. Forget the thought of representational sculpture, sculpture being 
the slow core of everything eise, sculpture as the "smart object", 
antidote for the fever of capitalism, the "ready-made", the "junk 
sculpture", and so on. Think of sculpture as a continuous motion out 
ward - jump sculpture - sculpture with multiple simultanieties - sculp 
ture as a figment of the imagination which also happens to be an object 
hidden in plain sight. 
Sculpture; such serious matter, such a "problem". Jump sculptures are 
psychedelic, elusive, patterned creatures, up to speed. They might seem 
similar to other gaudily lit, semi-materialized forms such as cinema or 
hypertext because movement and illusion are their defining characteri- 
stics. They're not necessarily heavy. They could be constructed purely 
from light, cooked up from a mixture of particles and waves. However, 
they're really more akin to industrial residues fed through a hyper- 
phenomenological magnifying glass, offering them the utmost in mate 
rial complexity: ultradense. Opposed to linear time and trashy narrative, 
jump sculptures are pure and glistening orchestrations of "stuff", avat- 
ars of a kind of awe, occupying space in an apparently rational way but 
moving against the eye. Glamorous, serious things. 
Paradoxical conceptions of sculpture - sculptures which test the laws of 
matter - have been with the tradition for a long time. The case for an 
illusionistic even kinetic sculpture was made by Rodin who, like the 
Greeks, wanted to make materials such as bronze or stone vibrate like 
bodies: a really stränge idea. But while Rodin talked about his sculpture 
as a metamorphosis between poses, about the "animation of bronze", 
Liz Larner uses "Schrödingers Cat", a theoretically plausible but as yet 
unproveable formula in quantum physics which asserts that subatomic 
particles exist in different places at the same time, to illustrate her 
work's material condition. 
Sculptures have always been thought to move in different directions. 
But what happens when sculpture, as an idea, as an object, comes 
apart, becoming-imperceptible? When the swarm hits all hell breaks 
loose. Everyone's confused, not knowing what to say or how to say it. 
Materials begin to have dialogues with themselves. What eise can they 
do? They're on their own now. Sculpture leaps farther and farther away 
from pragmatic, linguistic, and other functions to which it was attached, 
passing through the figure, geometry, criticism, and out the other side, 
into a total complexity. As a shooting star, it is jettisoned from language, 
leaving art history, pop culture, and all the rest of it in the dust. It van- 
ishes into a parallel universe. And like quantum physics, everyone's 
problem now becomes how not to understand it. 
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Zu Liz Lamers 
„I thought I saw 
a pussy-cat ... 
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Liz Larner will, daß wir den bekannten Ausruf von Tweety Bird als philo 
sophische Aussage betrachten, die mit Descartes' "cogito" auf einer 
Stufe steht. Entkleidet man den Satz des kindlichen Tonfalls, den er im 
ursprünglichen Zusammenhang hat, mag er eine gewisse Würde gewin 
nen - man sollte jedoch nicht vergessen, wer oder was hier zitiert wird. 
Der Vogel, der ein Musterbeispiel für die Vermenschlichung der Natur 
darstellt und dringlicher nach einem Aussetzen des Unglaubens und 
einer Beständigkeit des Blicks verlangt als andere kulturelle Konstruk 
te, existiert außerhalb des ihn wahrnehmenden Bewußtseins gar nicht; 
er ist selbst ein Phantasma und eignet sich daher besonders, sich über 
die subjektiv wandelbare Substanz der Wirklichkeit auszulassen. Mir 
war so, als hätte ich gesehen - ergo habe ich gesehen. Die Äußerung 
und deren Ursprung sind zu einem in sich geschlossenen, selbstrefe 
rentiellen Kreislauf verschmolzen - zu einer Tautologie, die auf die 
Willkürlichkeit der Sprache als differenzierendes Bedeutungssystem 
verweist, indem sie dessen Versagen angesichts einer unbestreitbaren 
Gleichwertigkeit vorführt. Soll also x gleich x sein - dieser Formel kön 
nen zumindest alle zustimmen, bezeichnet sie doch nichts, was jenseits 
von ihr liegt. 
In Larners Werk stoßen wir immer wieder auf Tautologien, die dieses 
nach innen gewendet als Kunst zum Thema Kunst und nach außen 
gewendet als Kunst zum Thema Philosophie charakterisieren und das 
Projekt selbstreflexiver Gegenständlichkeit mit einer Phänomenologie 
der Wahrnehmung verschwimmen lassen. Das fordert den Betrachter 
dazu heraus, über die Beziehungen zwischen Sehen, Berühren, Sprache 
und Bewußtsein nachzudenken. Wie wissen wir, was wir über Kunst 
wissen, und wie wird dieses Wissen mit unseren Alltagserfahrungen in 
Übereinstimmung gebracht? Larners Installationen laden den Betrach 
ter ein, einen Raum gesteigerter Kontemplativität zu betreten, der 
besetzt zu werden verlangt, wie man das eigene Bewußtsein besetzt. 
Die Spannungen, die diesen Ort als "geistigen" Ort kennzeichnen, resul 
tieren aus keiner scharfen Subjekt-Objekt- oder Innen-Außen-Tren- 
nung, sondern aus einer Reihe prekärer und oft inkongruenter Überla 
gerungen, weil gedankliche Figuren mit den "Fakten" der wirklichen 
Welt, die sie angeblich abdecken, konfligieren. Eindringlich enthüllt sich 
am Flöhepunkt der Dysfunktionalität das Ideal und wird - wie bei den 
Modellen perspektivischen Zurückweichens, die Larner aus Metallket 
ten, Seilen und Stoffen fertigt und dann in den tatsächlichen Raum der 
Galerie stellt, wo sie keinem Erkenntnisprozeß mehr dienen, sondern 
dem Betrachter den Zugang verwehren - vom Material, das es zu 
Bedeutung oder Wahrheit zu formen versucht, verworfen. 
Das in erster Linie als Problem formulierte Werk stellt das Beharren 
auf Integrität und Gegenwärtigkeit in Frage, das mit seiner Kunst des 
rückhaltlosen Strömens, der Fragmentierung und Auflösung einen 
früheren Abschnitt der Moderne bestimmte. Man erinnert sich etwa an 
die entropische Mutation von Larners Petrischalen-Arbeiten, die unver 
hohlene antiinstitutionelle Gewalt des Werks Corner Basher aus dem 
Jahr 1988, eine Konstruktion, die ihren eigenen Hintergrund zerstören 
kann, oder die Installation ddeefiinntu aus dem Jahr 1992, mit der die 
Künstlerin die tautologische Zersplitterung des Wortes “unidentified” in 
Szene setzt. In ähnlicherWeise scheinen die "gewebten” Arbeiten der 
Künstlerin stets eher auseinanderzufallen, als ob es sich um gerade 
auflösende Gemälde handelte, und durch ein paar zusätzliche Stücke 
eines zerschnittenen Spiegels unter der Oberfläche - wie in der Arbeit 
Between Loves me and Not (1992) - ergibt sich eine Form der Skulptur,