die auf der Zerschmetterung des Bildraums beruht.
Daß die Identität bzw. das Wesen einer Skulptur früher einmal davon
abhing, daß Substanz und Form wie besessen auch noch von den letzten
Spuren des Malerischen befreit wurden, war für Larner Anstoß für eine
abermalige Verbindung und Verschmelzung. Das von Greenberg als
fortschreitende Materialextrusion aus der malerischen Oberfläche
heraus und in “das Reale" hinein beschriebene Auftauchen eines neuen
Objektes deutete sich in der Durchtrennung der Nabelschnur und der
Ablösung von der Wand an. Genau diesen sich verschiebenden paradig
matischen Augenblick sucht Larner in ihrer Kunst immer wieder auf.
Sie erweitert, zerlegt und verkehrt den Verlauf dieses Prozesses in
einer Reihe von Werken, die das Territorium, aus dem sie verdrängt
wurden, wieder besetzen und dabei ihre an Fangarme gemahnenden
Bänder und Seile ausstrecken oder sich - wie im vorliegenden Fall -
widerspenstig in eine Ecke schmiegen.
Larners jüngste Arbeit verändert sich, wenn man näher herantritt. Was
aus der Entfernung wie ein bläulich-grünlicher Nebel wirkt, erweist
sich bei genauerem Hinsehen als kompliziert geschichtete Kette bunter
Polyurethanschlingen. Mit nur einigen wenigen Schritten überquert
man also die Schwelle zwischen einem Makro- und einem Mikrokosmos
oder - besser gesagt - zwischen einem wie eine Fata Morgana flirren
den Eindruck der Wirklichkeit und der beinahe unergründlichen Bana
lität des mit einem Diagramm seiner selbst gefüllten Raumes. Fest
steht, daß für Liz Larner keiner der beiden Seiten mehr Realität
zukommt und es ihr vielmehr darum geht, ihre Kunst dazwischen und
im Bewußtsein des Betrachters zu verankern, wo zwei unvereinbare
Wahrheiten einen Augenblick lang Zusammentreffen und dabei eine
Möglichkeit aufblitzen lassen, die keineswegs erlischt, nachdem sich
ihre Wege gekreuzt haben und wieder trennen.
On Liz Larner’*
“I thought I taw
a pussy-cat ...
I dld! I dld!”
Liz Larner wants us to consider Tweety Bird's famous exclamation as a
philosophical proposition on a parwith Descartes' cogito. Stripped of its
original infantile inflections it gains a certain gravitas, perhaps, but let's
not forget exactly who, or what, is being quoted here. Textbook example
of a pathetic fallacy and requiring more Suspension of disbelief and
persistence of Vision than most cultural constructs, this particular bird
does not exist outside the mind that perceives it; it is itself a phantasm,
and for this reason especially well-suited to hold forth on the subjec-
tively mutable substance of reality. I thought I saw, therefor, ergo, I did!
The utterance and its source are bound together as a closed Circuit of
self-reference, a tautology which announces the arbitrary nature of
language as a differential System of meaning by enacting its failure in
the face of an indisputable equivalence. Let x equal x, then; it is at least
a formula on which we can all agree, since it designates nothing outside
itself.
Tautologies consistentty reappear in Larners work, turning it both
inward as art about art, and outward as art about philosophy, where the
project of self-reflexive objecthood merges with a phenomenology of
perception, inviting one to ponder the relations between Vision, touch,
language and consciousness. How do we know what we know about art,
•••• äs
es=-~
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xiA-
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m j l q i
Von links nach rechts/from left to right: Corridor Red/Green, 1991; Verwoben, 1990-91;
DDEEFINNTU, 1992; Cornerbasher, 1988; Chain Perspective (reflected, extendedl detail,
1992; Devex Yellow, 1997, courtesy Regen Projects; Reflector, 1991; Bird in Space, 1989,
courtesy 303 Gallery; The Garage Project, 1996; Chain Column Diagonal, 1990;
Untitled, 1990, courtesy 303 Gallery; Chain Perspective Ireflected, extendedl detail, 1992.
