Zur Geschichte der griechischen Keramik. 
IX 
Nr. 3i und 32. Wie verknöchert und schematisch der Dipylonstil ist, sieht man am besten, 
wenn man einen zweiten Theil seiner Motive betrachtet, die animalischen Wesen, die wahr 
scheinlich nicht zu seinem ältesten Besitzthume gehören. Statt der Meereswesen im mykenischen 
Stile finden wir nun die europäischen Haus- und Jagdthiere, das Pferd, den Hirsch, den 
Steinbock, Sumpfvögel und Gänse; daneben tritt der Mensch auf, noch nicht in mytho 
logischen Scenen, sondern in solchen, die dem wirklichen Leben entlehnt sind: Todten- 
klagen, feierlichen Processionen, Reigen und Seeschlachten. Alle diese Figuren erscheinen in 
geometrischem Sinne umgearbeitet, eckig und unglaublich roh; in endloser Einförmigkeit 
werden sie nebeneinander gereiht (vgl. den Fries mit Steinböcken auf Nr. 3o), wie ein 
Kind oder der Wilde sich an der ewigen Wiederkehr eines und desselben Tones erfreut. Man 
hat diese Gleichförmigkeit auf die Einwirkung gestanzter Vorbilder aus der Metalltechnik 
zurückgeführt, wie man überhaupt die Ornamente der älteren griechischen Keramik gegen 
wärtig mit Vorliebe aus anderen Techniken erklärt. Ich muss auf Grund vielfacher Be 
schäftigung mit den kunstgewerblichen Techniken gestehen, dass ich diesen Theorien 
ziemlich skeptisch gegenüberstehe und den Standpunkt meines Collegen und Vorstandes 
der Textilsammlung am österreichischen Museum, Riegl, theile, von dem eine ausführliche 
Arbeit über die Unhaltbarkeit der weitverbreiteten Anschauung von der grundlegenden 
Bedeutung der Textilkunst für die Entstehung der geometrischen Ornamente in nächster 
Zeit bevorsteht. 
Mit dem Dipylonstile hat das lineare Ornamentationsprincip den Höhepunkt seiner 
Entwicklung erreicht; eine neue Epoche bricht für die griechische Kunst und mit ihr für 
die Keramik an, als sie wie einen befruchtenden Strom die Kunst der Euphratländer und 
Aegyptens auf sich wirken liess. Der Gewinn, den die griechische Kunst aus der alten orien 
talischen zog, war ein doppelter. Sie holte sich aus derselben einerseits eine stoffliche Bereiche 
rung, die Thierfriese mit ihren Löwen, Panthern, den phantastischen Mischgestalten des 
Greifes, der Sphinx u. s. w., anderseits aber die dort schon ausgebildeten ornamentalen 
Formen, insbesondere die gereihten Lotos-Knospen und Blüthen, sowie die Palmette. Jene 
erstere Hälfte bedeutet im Leben des griechischen Kunstschaffens im Ganzen und Grossen 
nur etwas Vorübergehendes; denn das, was den Griechen zum Selbstschaffen reizte, war 
die ikonographische Fortbildung, vor allem die menschliche Gestalt; hier machte er sich 
bald von seinem Lehrmeister selbstständig. Das Ornament aber machte ihm wenig Sorge; 
er übernahm es zunächst unmittelbar und unverändert vom orientalischen Vorbilde; schon 
in den ältesten Gattungen, der rhodischen, melischen, korinthischen u. s. w. ist die Anzahl 
von ornamentalen Grundformen gegenüber dem Reichthume in der mykenischen Epoche, 
ja selbst im Dipylonstile eine geringe. In der eigentlich klassischen Zeit ist es nicht viel 
mehr als die Palmette und der Lotos, die übrig bleiben. Aber diese Motive bilden ein 
Lebenselement der decorativen Kunst der Griechen; in der Art, wie sie wenige Mittel zu 
verwenden lernt, liegt ihr classischer Charakter. 
Wenn wir die griechische Keramik des 7. und 6. Jahrhunderts überblicken, bietet 
sich uns ein ungemein buntes und lebendiges Bild dar. Sie blüht, das ergibt sich aus den 
Forschungen der letzten Jahre immer klarer, an allen Ecken und Enden der griechischen 
Welt. Wenn auch die üblichen Bezeichnungen, wie melisch, rhodisch, böotisch, proto- 
korinthisch, korinthisch, jonisch, chalkidisch, kyrenäisch etc. noch zum Theile der Bestäti 
gung bedürfen, so wird doch im Allgemeinen dadurch eine stilistisch, zeitlich und local 
fest umgrenzte Kunstrichtung unzweideutig verstanden. Alle diese Localfabricationen, die 
sich gegenseitig beeinflussen oder voneinander abhängig sind, gehen ein, als mit dem 
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