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gefundene  Form,  besonders  wenn  sie  Erfolg  gebracht  hat,  ängstlich
Zu  wiederholen.  Er  ist  immer  auf  der  Suche  nach  neuen  Ausdrucksmöglichkeiten. ­
  Sein  eigener  innerer  Reichtum,  die  quellende  Fülle
seiner  Visionen  drängen  ihn  dazu  und  machen  es  ihm  zugleich
möglich,  alles,  was  sein  offenes  und  empfängliches  Auge  aus  der
Wirklichkeit,  aber  auch  aus  den  verschiedensten  Kunstkreisen  an
Eindrücken  und  Anregungen  aufnimmt  —  und  das  ist  erstaunhch
viel  —  so  persönlich  zu  verarbeiten,  daß  man  niemals  von  Nachahmung ­
  oderauchnur  Ekklektizismus  sprechen  kann.  Die  „Einflüsse“,
die  man  festzustellen  glaubt,  legen  sich  immer  nur  wie  eine  neue
Nuance,  wie  eine  leise  Modulation  über  seine  zutiefst  persönliche
Kunst.  Die  drei  Holzschnitte  mit  dem  Titel  „Pflanzenreich“  (Katalog
Nr.  1,  Abb.  T.  1),  die  1935  entstanden,  geben  Ausschnitte  aus  der
Pflanzenwelt,  die  so  dicht  sind,  daß  die  Fläche  fast  wie  mit  verschiedenen ­
  Mustern  gefüllt  erscheint.  Es  ist  eine  „Dekoration“  von
zarter  und  zugleich  herber  Poesie,  in  der  zwar  nicht  die  Form,
wohl  aber  der  Geist  jener  japanischen  Malerei  fortlebt,  die  etwa  mit
den  Namen  Ogata  Korin  (1658—1716)  und  Ogata  Kenzan  (1663  bis
1743)  gekennzeichnet  ist.
Aber  die  Reihen  mit  den  Titeln  „Tor  der  Dämonen“  (Katalog
Nr.  14)  und  „Kegon  Sutra“  (Katalog  Nr.  2,  Abb.  T.  2)  aus  dem
Jahre  1937  zeigen  eine  deutliche  Abkehr  von  dieser  musterartigen
Flächenfüllung.  Eine  monumentale  Wirkung  wird  nun  angestrebt
mit  den  uralten  Mitteln  eines  solchen  Stils:  mit  kraftvollen  Kontrasten ­
  großer  Flächen  gegen  den  Grund,  mit  klarer  Komposition,
bei  der  die  Symmetrie  eine  entscheidende  Rolle  spielt  und.  sogar
die  Landschaft  in  ihren  Bann  zwingt.  Schwarz  und  Weiß  hält  sich
noch  die  Waage,  und  noch  immer  ist  das  ganze  Blatt  gleichmäßig ­
  gefüllt.
In  der  Serie  „Kwanin  Sutra“  (Katalog  Nr.  3,  Abb.  T.  4  und  T.  5)
aus  dem  Jahre  1938  ist  zwar  die  monumentale  Wirkung  geblieben,
aber  sie  ist  mit  anderen  Mitteln  erreicht.  Die  Symmetrie  ist  aufgegeben ­
  und  das  Gleichgewicht  zwischen  Grund  und  Motiv  hat
sich  verschoben.  In  dramatischem  Kontrast  heben  sich  nun  die
mächtig  geballten  Figuren  als  das  einzig  zu  Sehende  vom  neutralen
Grund  ab.  Ihre  ausdrucksvollen  Silhouetten  sprengen  fast  die  Fläche,
die  sie  kaum  zu  fassen  vermag.  Die  Intensität  des  Ausdrucks  überschreitet ­
  oft  die  Grenze  zur  Karikatur.  Man  kann  sich  kaum  vorstellen, ­
  daß  diese  künstlerische  Form  ohne  starken  Einfluß  des
europäischen  Jugendstils  entstanden  ist.  Jenes  Jugendstils,  der  doch
selbst  eine  seiner  stärksten  Komponenten  in  der  japanischen  Kunst
gefunden  hatte  und  der  nun,  erstaunhch  spät,  wieder  zurückwirkt
auf  einen  japanischen  Künstler.  Und  wie  kraftvoll  und  eigenwillig
ist  das  Ergebnis  dieses  Einflusses,  verglichen  mit  dem  matten
Ekklektizismus,  der,  aus  der  gleichen  Quelle  kommend,  eine  nicht
unbedeutende  Rolle  in  der  japanischen  Kunst  des  ersten  Jahrhundertviertels ­
  spielte!  Damals  versuchte  man  eben,  es  der  zeitgenössischen
europäischen  Kunst  gleich  zu  tun,  für  Munakata  aber  bedeutet  der