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Jugendstil,  der  1938  längst  überholt  war,  nur  eine  der  vielen
Anregungen,  durch  die  sich  sein  Formgefühl  bereichert.  Meint  man
doch  in  derselben  Serie  auch  noch  Anregungen  aus  einem  ganz
anderen  Kunstkreis  und  aus  viel  weiter  zurückliegender  Zeit  zu
spüren:  die  hockenden  Figuren  in  gemusterten  Gewändern,  eng  in
kurvige  Umrisse  geschlossen,  sind  jedenfalls  nächste  Verwandte  der
Gestaltenwelt  islamischer  Buchmalereien  des  13.  Jahrhunderts.
Auch  die  große  Serie  der  „Zehn  Schüler  des  Buddha“  (Katalog
Nr.  15,  Abb.  T.  6  und  T.  7)  aus  dem  nächsten  Jahr  gehört  noch  in
dieselbe  Stilphase,  mit  der  sie  die  Trennung  von  Figur  und  Grund,
die  Geschlossenheit  der  Silhouette,  die  Dramatik  des  Schwarz-Weiß-Kontrastes
  und  den  aufs  äußerste  gesteigerten  Ausdruck  gemeinsam
hat.  An  Jugendstil  aber  wird  niemand  mehr  denken,  eher  an  den
deutschen  Expressionismus.  Aber  hier  ist  Vorsicht  am  Platz.  Diese
Gestalten  gehören  thematisch  zur  Welt  des  Zen,  und  im  Zenga,  der
Mönchsmalerei  dieser  Weltanschauung,  war  die  ausdrucksgeladene
Grimasse  seit  langem  ein  wesentlicher  Zug.  Auch  aus  dem  religiösen
Holzschnitt  des  Buddhismus  sind  hier  starke  formale  Anregungen
mögUch.
Einen  entscheidenden  Wandel  bringen  wieder  die  beiden  Diptychen
„Segnung  der  Natur“  (Katalog  Nr.  7,  Abb.  T.  8  und  T.  9)  und
„Blauer  Prinz  und  Rote  Prinzessin“  (Katalog  Nr.  18,  Abb.  T.  10
und  T.  11)  aus  den  Jahren  1949  bzw.  1950.  Der  Künstler  vereinigt
Gestalten  und  Formwerte  früherer  Phasen  zu  einem  neuen  Stil.  Die
Figuren  erinnern  in  ihrer  den  Rahmen  sprengenden  Fülle,  in  ihrer
Gestik,  ja  in  ihren  gemusterten  Kleidern  an  jene  des  „Kwanin
Sutra  .  Aber  sie  sind  nicht  vom  Grund  isoliert,  sondern  so  eingebettet ­
  in  die  gemusterten  Gründe,  daß  der  Gegensatz  zwischen
Figur  und  Grund  fast  aufgehoben  ist.  Wie  in  der  ersten  Phase  die
Ausschnitte  aus  der  Pflanzenwelt  füllen  nun  wuchernde  Teppiche
aus  kleinteihgen  Motiven  das  ganze  Blatt  und  die  Figuren  selbst
sind  pflanzenhaft  geworden.  Das  grelle  Pathos  des  „Kwanin  Sutra“
ist  einer  märchenhaften  Versonnenheit  gewichen,  die  an  das  „Dasein“
der  Gestalten  im  Gerank  islamischer  Metallarbeiten,  Keramiken  und
Teppiche  erinnert.  Der  gleiche  Geist,  die  gleiche  hebenswürdige
jjVerspieltheit  ,  herrscht  auch  noch  in  der  1952  entstandenen
I  Ro  Ha-Phantasie  (Katalog  Nr.  13,  Abb.  T.  13),  bei  der  die  Schriftzeichen ­
  die  Rolle  der  Figuren  übernehmen,  und  in  dem  großen
Blatt  „Blumenjagd  (Katalog  Nr.  21,  Abb.  T.  15)  von  1954,  das
übrigens  mit  dem  zurückgewendeten  Jäger  auf  dem  Pferd  im
fliegenden  Galopp  ein  uraltes  Motiv  asiatischer  Kunst  aufnimmt,  das
seinen  Ursprung  in  den  Jagd-  und  Kampfmethoden  der  Reiternomaden ­
  der  nördhchen  Steppengebiete  hat.  Eine  seiner  schönsten
Forrnulierungen  hat  das  Thema  dieses  „Reiters  in  einer  jenseitigen
Welt  auf  einer  goldtauschierten  Bronzeröhre  gefunden,  einer
chinesischen  Arbeit  des  1.—2.  Jahrhunderts  n.  Cht.,  die  in  der
kaiserUchen  Akademie  in  Tokyo  aufbewahrt  wird  und  die  Munakata
wo  inspiriert  haben  könnte.  Zwischen  die  beiden  zuletzt  genannten