DIE  KUNST  DES  THEATERS.

cnn  die  Fähigkeit,  zu  SEHEN,  so  verbreitet  wäre
wie  die  Fähigkeit,  zu  HÖREN,  dann  würde  die
Welt  des  Sichtbaren  längst  eine  gründliche
Säuberung  erfahren  haben.  Ein  großer  Teil  der
Bildungsmängel  kommt  von  der  schlechten  Erziehung  des
Auges  her.  Zwar  sehen  alle  Leute  so  gut,  um  nicht  an  einen
Laternenpfahl  anzurennen;  viele  können  sich  sogar  rühmen,
den  Laternenpfahl  aus  großer  Entfernung  zu  erkennen,  woraus
man  zu  schließen  pflegt,  daß  es  „gute  Augen“  sein  müssen.
Ich  möchte  die  Probe  versuchen,  und  von  den  Leuten  ver^
langen,  aus  dem  Gedächtnis  einen  Laternenpfahl  mit  allen
sichtbaren  Merkmalen  und  den  daran  haftenden  albernen
Zieraten  aufzuzeichnen  oder  ihn  genau  zu  beschreiben.  Es
würde  sich  herausstellen,  daß  die  guten  Augen  eigentlich
nichts  wert  sind.  Das  Ohr  ist  in  viel  höherem  Grade  geschult, ­
  Werte  zu  unterscheiden  und  Eindrücke  wahrzunehmen.
Die  Fähigkeit,  eine  Melodie  zu  erfassen  und  mit  annähernder
Richtigkeit  wiederzugeben,  ist  ziemlich  verbreitet;  in  der
Musik  ist  man  sogar  an  hohe  Anforderungen  gewöhnt.  Aber
der  sichtbaren  Kunst  gegenüber  müssen  die  meisten  überhaupt ­
  erst  HÖREN  oder  SAGEN  HÖREN,  bevor  sie  SEHEN,
und  häufig  genug  begnügen  sie  sich  mit  dem  Sagenhören.
Das  abstrakte  Wissen  ersetzt  die  lebendige  Anschauung.  In
diesem  Falle  befindet  sich  das  Theater.  Das  Wort  des  Dichters
herrscht,  beherrscht  alles.  Man  hört  den  Schauspieler,  ist
„Aug’  und  Ohr“  für  ihn  und  ist  blind  dafür,  daß  alles  um
ihn  her  elender  Dekorationspofel  ist.  Man  merkt  gar  nicht,
daß  das  Wort  auf  dem  Theater  buchstäblich  allein  ist,  daß
es  gar  keinen  künstlerischen  Zusammenhang  mit  der  Umgebung ­
  hat,  in  der  es  gesprochen  wird.  Wer  sich  dabei  auf
die  Bühne  zu  Shakespeares  Zeit  beruft,  die  gar  nur  Tafeln
mit  der  Aufschrift:  „Wald“,  „Garten“  etc.  mangels  realistischer
Dekorationen  verwenden  mußte,  beweist  nur,  daß  diese  Not
eine  Tugend  war.  Die  Aufschrifttafeln  lähmten  wenigstens
die  Illusion  nicht,  die  der  Zuschauer  mitbrachte.  In  dieser
Einfachheit  stand  das  Wort  des  Dichters  nicht  allein,  so
wenig,  wie  es  im  antiken  Theater  allein  stand.  In  diesem
Punkt  ist  es  Vorbild,  wie  wenig  es  auch  sonst  mit  dem
heutigen  Abendtheater  gemeinsam  haben  kann.  Denn  das
antike  Theater  ist  eine  Verbindung  von  Deklamation,  Chor
und  Reigen,  hervorgegangen  aus  der  Leidenschaft  der  Bewegung, ­
  der  inneren  und  äußeren,  des  Tanzes  und  ihres
beredten  Ausdrucks,  geradezu  mit  architektonischer  Strenge
und  Gesetzmäßigkeit  kunstvoll  aufgebaut  und  mit  der  antiken
Baukunst  als  Schauplatz  eine  stilistische  Einheit  bildend.
Hier  stehen  alle  Mittel  in  künstlerischem  Zusammenhang.
Wer  noch  ein  anderes  Beispiel  von  einer  Kunst  des
Theaters  kennen  lernen  will,  der  beachte  doch,  was  die
Jesuiten  der  Reformation  aus  dem  Gottesdienst  gemacht
haben:  eine  imposante  Schauwirkung,  die  alle  Mittel
des  Jesuitenbarocks  zu  einer  künstlerischen  Einheit  verschmilzt: ­
  Architektur,  Malerei,  Plastik,  Musik,  Gesang,
Goldornate,  Weihrauchwolken;  überwältigend  zwar,  aber  von
der  Frömmigkeit  des  Herzens  so  weit  entfernt  wie  die  Päpste
von  Petrus.  Ja,  und  das  ist  der  besondere  Trumpf:  sogar
die  Andachtsgäste  werden  zur  Mitwirkung  herangezogen,
sie  nehmen  teil  an  der  heiligen  Handlung,  am  Chorgesang,
sie  agieren  wirklich  mit,  sie  sind  mit  einem  schlauen  Kniff
in  dieser  Einheit  verstrickt,  nicht  nur  durch  ihr  Zeitkostüm,
sondern  auch  durch  ihren  Anteil  an  der  Handlung.  So  verstaubt ­
  und  überlebt  die  barocken  Requisitenscherze  auch
heute  sind,  in  der  alten  Pracht  vor  hundertfünfzig  Jahren
beweisen  sie  eine  bedeutende  Kunst  der  Regie,  eine  Zusammen-Entwurf

  für  ein  Kostüm.  E.  Gordon  Craig.

fassung  aller  Werte  zu  einer  künstlerischen  Einheit,  die  auch
Richard  Wagner  erträumt  hatte  und  gegen  die  aber  Baireuth
mit  den  Pappendeckelkulissen  eine  reine  Stümperei  ist.  Auf
dem  heutigen  Theater  ist  RegieKUNST  mit  Betonung  des
Grundwortes  nur  dem  Namen  nach  bekannt.  Ein  Direktor,
dem  ich  erklärte,  daß  die  amerikanischen  Police-men,  die
er  in  einem  Stücke  auf  die  Bühne  bringt,  jeden  Amerikaner
zum  Lachen  reizen  müßten,  rechtfertigte  sich  mit  den  Worten,
daß  die  Amerikaner,  wenn  sie  einen  österreichischen  Wachmann ­
  auf  die  Bühne  brächten,  wahrscheinlich  uns  auch  zum
Lachen  reizen  würden,  was  ich  übrigens  gern  zugeben  will.
Für  die  heutige  ^Kunst  des  Theaters“  ist  der  Standpunkt
bezeichnend.  Die  Miß  Duncan  tanzte  vor  wenigen  Jahren  in
einem  Wiener  Theater  ihre  Tänze  nach  der  Antike  vor
einem  Hintergrund,  der  das  Ärgste  an  Dekorationsschmierage
darstellte.  Es  ist  niemandem  aufgefallen.  Wir  sehen  täglich
in  den  Variétés  ausgezeichnete  Akrobatik,  Leistungen  formvollendeter ­
  körperlicher  Gymnastik;  niemand  stößt  sich  an
der  aufreizend  albernen  Dekorationsmalerei  solcher  Bühnen;
man  ahnt  nicht  die  Wirkungen,  die  sich  ergeben  müßten,
wenn  die  Kunst  der  Bewegung  eine  gleich  hochentwickelte
Regiekunst  fände,  die  alles,  Wort,  Bewegung  als  Gebärde,
Tanz  und  Akrobatik,  Farbe,  Lichtwirkung  und  die  festen
Linien  und  Flecken  der  Dekoration,  in  eine  höhere
künstlerische  Einheit  auflösen  würde.  Wir  können  heute
höchstens  Einzelwirkungen  wahrnehmen.  Der  Blick  geht
nicht  aufs  Ganze.  Darum  finden  wir  nur  Einzelleistungen,
die  ein  gesondertes  Leben  führen.  Wir  haben  bestenfalls
eine  Dichtkunst,  eine  Schauspielkunst,  eine  Tanzkunst,  eine
Kunst  der  Akrobatik,  aber  wir  haben  keine  Kunst  des
Theaters  oder,  als  Abart,  des  Variétés.

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