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Nr. 4
Internationale Sammler- Zeitung
das Zeichen Cranachs, die nach links gerichtete Schlange mit
den Fledermausflügcln und dem Ring, am unteren linde des
oberen schrägen Dachbalkens zwar sehr schwach, aber doch
hinreichend deutlich zu erkennen. Das Sclilußglied des Beweises
für die Echtheit dieses Bildes, das ums Jahr 1518 entstanden
sein muß, ergibt sich aus seiner Geschichte. Die Tafel
wird zum erstenmal in der 1784 zu Halberstadt erschienenen
Biographie des bekannten Fabeldichters Licht wer erwähnt,
der ein Vorfahre des jetzigen Eigentümers war. Lichtwer erbte
das Bild zusammen mit den Cranachschen Porträts Luthers
und seiner Frau von seinen Vorfahren, die bei dem sächsischen
Kurfürsten in Dresden als hohe Beamte tätig waren. Das Gemälde
war also bereits wenigstens im 17. Jahrhundert im Besitz
einer kunstliebenden sächsischen Familie.
(Das Schongauer-Werk von Lehrs.) Jetzt, während
des Krieges erscheint eine in Friedenszeiten lange vermißte,
mustergültige Ausgabe der Kupferstiche eines der größten
deutschen Meister, des Colmarer Malers und Stechers Martin
Schongauer. Der beste Kenner des ältesten deutschen Kupferstiches,
Geheimer Regierungsrat Professor Dr. Max Lehrs,
der Direktor des Dresdener Kupferstichkabinetts, hat das Werk
geschaffen, und die Graphische Gesellschaft in Berlin gibt es
als außerordentliche Veröffentlichung heraus. Die 115 Blatt
Kupferstiche, die heute als Schöpfungen dieses vor Dürer
bedeutendsten Meisters des Stichels gelten, sind da in mustergültigen
Kupfertiefätzungen wiedergegeben. Bisher gab es
nur eine französische Ausgabe der Schongauerschen Werke,
denn vor 1870 belegten die Franzosen mit historischer Gewaltsamkeit
diesen guten Deutschen, der aus Schwaben um 1450
ins damals noch kerndeutsche Elsaß einwanderte, für sich mit
Beschlag. Für wissenschaftliche Zwecke war die französische
Ausgabe wegen Überarbeitung der Platten längst entwertet.
Lehrs hat nun aus 16 Sammlungen die besten Abdrücke der
Schongauerschen Stiche zusammengesucht, um sie den Wiedergaben
zugrunde zu legen. Für die meisten Blätter kamen die
an Leuchtkraft und Tiefe unübertroffenen Exemplare des
Berliner Kabinettes in Betracht. Der an Fülle der Erfindungskraft,
Beherrschung der graphischen Technik und weiterer
Wirkung im ganzen Abendlande fast einzig dastehende deutsche
Meister, an dessen Arbeiten noch der junge Michelangelo gelernt
hat, was deutsche Phantasiekraft vermag, hat damit
eine würdige Veröffentlichung seiner Hinterlassenschaft
erhalten.
(Die Fitgerschen Wandgemälde zerstört.) Bei
einem in der Nacht auf den 26. v. M. im Bremer Künstlervereinshause
ausgebrochenen Brande ist der große Saal-mit
den Wandgemälden Artur Fitgers zerstört worden. Das
Künstlerhaus lag in einem Anbau des Bremer Doms. Aus dem
Mittelalter stammen die untere Halle und der Domumgang,
ein Kreuzgang, an dessen Wand alte Steinfiguren stehen. Über
der Halle lag eine große Aula, in welcher der Künstlerverein
zuerst seine Veranstaltungen abhielt, ln den siebziger Jahren
des vorigen Jahrhunderts wurde das Gebäude vollständig umgebaut.
Die alte Halle und ein Teil des Kreuzganges blieben
erhalten, der große Saal wurde in neugotischem Stil umgebaut.
Ende der neunziger Jahre erhielt er einen hervorragenden
malerischen Schmuck durch den Bremer Maler und Dichter
Artur Fitger. Fitger hatte auf die Hauptwand einen figurenreichen,
farbenprächtigen Dionysiuszug gemalt: Im Morgenglanze
schweben die Musen dem Zuge voran, ihnen folgen
Zentauren und Bacchantinnen, Herkules mit seiner Siegesbeute,
der trunkene Silen, und in bunten Gruppen ziehen
Opfertiere und Dorfmusikanten vorüber. Die gegenüberliegende
Längswand, von der aus man den Saal betrat, hatte
Fitger mit den Bildern der Grazien, der fackeltragenden
Nacht, dem Triumphwagen des Bacchus, und Sokrates, dem
Meister der Rede und Freund des Weines, geschmückt. Über
dem Orchesterpodium sah man die heilige Cäcilie an der Orgel,
Orpheus inmitten von Jagdgenossen und den musizierenden
Luther. Die Flächen der Deckenkassetten zeigten Medaillons
mit den farbigen Brustbildern von Dichtern und Künstlern.
Der herrliche Saal mit dem Werk Fitgers ist nun den Flammen
zum Opfer gefallen.
(Das Malerische bei Rembrandt.) In der Januarsitzung
der Kunstwissenschaftlichen Gesellschaft zu München
hat Professor Wölfflin einen sehr interessanten \ortrag
über das Malerische bei Rembrand t gehalten. Er hat darin
eine wichtige und treffende grundsätzliche Unterscheidung
gemacht zwischen dem Malerischen des Sehens, dei Auffassung,
das vom Gegenstände unabhängig ist, und dem Stofllich-Malerischen,
das dem ersteren gegenüber einen relativ
objektiven Charakter hat, und all das umfaßt, was man als
malerische Gruppierung, malerische Beleuchtung, malerische
Ansicht und dergleichen bezeichnet. In diesem Sinne ist die
Ruine malerischer als das neue Gebäude, die verkürzte Ansicht
malerischer als die unverkürzte usw. Die malerische Aulfassung
kann sich mit dem Objektiv-Malerischen verbinden,
ist aber nicht darauf angewiesen. Rembrandt hat Bettler
in zerlumpter Kleidung als malerische Motive gewählt, Velasquez
dagegen hat viele Hoftrachten malen müssen, und seine
Malerei ist dadurch um kein Haar weniger malerisch geworden.
Bei Rembrandt ist das Verhältnis dieses: je mehr er fortschreitet
in der malerischen Auffassung, um so mehr verzichtet
er auf die „pittoresken" Motive. In der Radierung
des barmherzigen Samariters, zum Beispiel, findet man alle
Requisiten einer malerischen Regiekunst, aber das Blatt
ist wenig malerisch gesehen. Das Gemälde von 1648 mit dem
gleichen Gegenstand ist im selben Maße szenisch vereinfacht,
als es malerischer in der Darstellung geworden ist. Die Entwicklung,
die Rembrandt durchmacht, ist eine typische, nicht
nur für einzelne Individuen, sondern auch für Entwicklungen,
die ganze Generationen umfassen. Als nahcliegcnd.cs Beispiel
für diese Erscheinung wies Wölfflin auf die Geschichte der
Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts hin, die den Apparat
an sogenannten malerischen Motiven immer mehr vereinfacht
und verkleinert hat, um dafür zu einer rein malerischen Auffassung
der Natur zu gelangen.
Handschriften.
(Die Handschriften der „Mitschuldigen“.) Von
Dresden aus ist die Nachricht von einem bedeutsamen
„Goethefunde“ verbreitet worden. In der Hinterlassenschaft
einer Dame habe sich eine bisher unbek mnte Handschrift
von Goethes „M i t s c h u 1 d i g e n“ gefunden, die
gemäß den Bestimmungen der Erblasserin dem Goetheund
Schiller-Archiv in Weimar übersandt worden sei. Es
handelt sich hier offenbar um einen Irrtum. Allerdings befand
sich lange Zeit hindurch ein Manuskript des Goetlieschen
Jugendlustspiels in Dresden, und zwar im Besitze
der Frau Franziska Wenzel, geb. Gräfin Hülsen, deren
Gatte, der bekannte Sammler Regierungsrat Wenzel,
es vor Jahren auf einer Dresdener Auktion mit einem
von ihm zufällig erstandenen Bücherkonvolut erworben
hatte. Diese Handschrift ist außerordentlich wichtig;
denn sie stellt Goethes eigenhändige, mit der Jahreszahl
1769 bezeichnete Niederschrift der ersten Bearbeitung
des Stückes in ebnem Akt dar. Doch sie ist durchaus nicht
unbekannt, so daß die jetzt in den Blättern verbreitete
Notiz, die Goethe-Philologen hätten von ihrem Vorhandensein
gewußt, aber bisher vergeblich nach ihr geforscht, nicht
zutrifft. Schon 1891 konnte das Manuskript für die große
Weimarische Goethe-Ausgabe (9. Band, vergl. S. 460)
durch das Entgegenkommen der Besitzerin benutzt werden.
Nun aber befindet sie sich bereits seit mehreren Jahren im
Weimarer Archiv, Dort fand sie Max Morris schon 1912 vor;
er druckte sie dann in seiner Neuausgabe des „Jungen
Goethe“ (Band 6) vollständig ab. Ohne Zweifel ist mit
den jetzigen Dresdener Mitteilungen dies Manuskript gemeint;
